卡尔谈低音提琴演奏

leevihua

简介：

加里•卡尔生于洛杉矶一个七代人都演奏低音提琴的家庭中，他的教师包括有Herman Reinschagen、 Warren Denfield和 Stuart Sankey. 1962年在纽约爱乐乐队伴奏下参加“青年音乐会”的独奏演出，同年在纽约的市政大厅首次公演，在乐队伴奏下录制了许多低音提琴独奏的唱片，在朱丽亚音乐学院、新英格兰音乐学院、新斯科舍和威斯康星大学任教。卡尔先生在国内外低音捏琴演奏界中引起很大争论。

   低音提琴独奏家卡尔可以和历史上杰出的低音提琴演奏家，例如Dragonetti、Bottesini以及最近的Koussevitzky相比。他吸引了整整一代年轻人演奏这个笨重的乐器。目前他在威斯康星大学执教，我们和该大学的Richard Church一起听了下面一番有关低音提琴技巧的讨论

   Church:为卡尔先生在本校工作制订的活动之一，就是作一个试点电视录像讲低音提琴演出中的各方面向题。下面的对话就是几小时讨论的成果。

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卡尔：事信是这样的简单、明显，因此低音提琴演奏者想也没有想到它。低音提琴的音高比大提琴要低很多，琴弦的振动要慢得多，因此，怎么能要求低音提琴的运弓速度和大提琴一
样快呢？   使用—定的音量在指板与琴马中间的某一点演奏一个A空弦，并仔细观察弓在弦上的运行，然后再在G弦上演奏高一个八度的A音，弓与弦的接触点不要改变，音量也要保持相同，这时弓速恐怕就要快一倍。假如在低音弦上用过快的弓速起奏一个音，那你得到的就会是泛音，一种刮擦的声音。这难道还不足以说明你的弓速太快了吗f

   丘奇：这可能是因为演奏者没有把弓结实地放在弦上，所以没有能使整根弦振动起来。

   卡尔：我认为对待这个问题有两种看法。我不谈论压力这样的事情。这并不是说没有使用压力，而是感到应该让学生和演奏者不使用压力而把声音尽量拉出来，这一点更为重要。我现在一直抓这个问题。假如你一开始就使用快速运弓，你就必须加大压力，先是弓速，然后才是压力。

   丘奇：使用压力结合慢速运弓是吗？

   卡尔：是的，如果你用慢速运弓，你就会感到不必使用那么多的压力。弓速越快，使用的压力就越大。

   丘奇：有关清楚地启奏以及弓毛和琴弦接触要结实的问题，我发现当我在乐队中介绍低音提琴声部使用一种新的松香时，他们的起奏就有明显的改进。这种松香咬住弦的性能很好，但是我看你并不用那种松香。

   卡尔：实际上，我已改了使用大量松香的习惯，这又是我背离低音提琴传统的做法。我总是感到，当我依靠松香时，我就不能很好地控制弓。通常你是可以预感到弓毛在弦上的情况，而你却不能预感到松香将会怎样，因为你不可能把松香很均匀地擦在低音提琴的弓毛上。

   丘奇：特别是使用那种粘性强的松香。

   卡尔：是的，我在学校里示范了这一点。从弓根开始拉，不要使用压力；或者只使用两个手指持弓，弓可以一直走下去。但是要在弓子上使用极少一点松香才能做到这一点。

   丘奇：非常靠近琴马。

   卡尔：是的。

   丘奇：当你这样做的时候，我注意到有时你把弓秆稍稍倒向琴马。

   卡尔：正是这样，我是做了这样的改革。

   丘奇：你教学生也这样吗？

   卡尔：我反复考虑了我和学生们讨论的问题。我认为自己的想法已经成熟了。我不采用某一种武断的运弓方众为了要获得百分之百的控制运弓的能力(这实际上是不可能的)，就必
须能以各种方式运弓，也要能以各种方式持弓。海菲兹把小指放在中指的地方也能拉出相同的声音来。把弓侧向哪一边之类的问题并没有什么大的不同。

[ 本帖最后由 leevihua 于 20-9-2006 10:21 AM 编辑 ]

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丘奇：这使我想起了以前我和Spivakovsky进行的一次小小的讨论：你知道，他的握弓姿势是根特别的。当我问起这件事时，他把弓掉过头来，漫不经心地握住弓尖，继续演奏出辉煌、丰满而洪亮的声音。当然，他不会用这样的握弓方法当作规范来采用，但是这件事说明一个事实：一旦演奏者对弓毛和琴弦之间的完美关系有了细致的、难以言传的感觉，不管他使用什么样的握弓方法，都能演奏出好听的声音来。因此，使用什么样的握弓姿势，如何使运弓获得最大的方便，是因人而异的事．

   卡尔：这样，我们是否应当使用我们可以想得出的一切方式进行试验，以便了解弓到底是怎样起作用的。把弓杆倒向弓毛的下面，可以使我们从另一个角度来感受运弓。你会突然感受到弓的重量，这无论对使用法国弓的演奏者或者是使用德国弓的演奏者都是个大问题。这又引起了另外一个问题，我喜欢叫学生有一种弓自己在运行的感觉，是弓自己在弦上来回运行着，而不是象有些演奏者认为的，必须把弓握紧，是他在拖动弓子运行的。我认为总是弓在弦上的运行决定手应当做什么。

   丘奇：就是认为弓有它自己的生命这样一类的概念吗7

   卡尔：是一种概念。可以这么沈这就是我要向学生讲明的。不仅是学生，专业的低音提琴演奏员也一样，他们似乎也都迟到这样的问题，他们把弓握得太紧了。他们这样做是基于这样的想法：如果不把弓抓紧，不绝对控制弓子，那么弓子就不会好好在弦上运行。他们谈了许多手腕、手臂之类的东西，我认为这样做是不好的。他们首先应当知道弓子自己会做些什么，而他们的手腕、手指和手所做的一切，只是弓子自然运行的产物。我想这种说法听起来很神秘．

   丘奇：是否就象带领着弓在某种轨道上运行？

   卡尔：对，说得对。关于弓毛我似乎已经说了很多。是弓毛和琴弦的接触，琴弦影响弓毛而振动。这些振动传到弓杆，弓杆再使你感到弓毛和琴弦所发生的一切。你明白我说的是什么意思吗？我想我们应该一直感到弓毛的运行，就象一列火车在轨道上运行一样，弓毛穿过琴弦运行，我们则不要去妨碍它的自然运行。假如把弓捏得太紧的话，弓毛就不能保持在轨道上，你就会迫使弓毛朝它自己不想去的方向走去。
  
   丘奇：你是不是认为，从理论上讲，弓从弓根到弓尖，始终都要和琴弦成直角？

   卡尔：不必要。举例来说吧，如果你把注意力集中在弓子的一部分弓毛上，从弓根开始拉，并且注意这些弓毛从弓根到弓尖始终以同样的方式和琴弦相接，你就会发现弓子走的是椭圆形，并不一定要始终保持直角。当你拉到弓尖时，会发现弓根比弓尖稍高一点。从弓尖演奏上弓，弓尖应比弓根高。有些低音提琴的演奏者，特别是使用法国弓的演奏者，当他们演奏下弓时，手也往低处拉，我认为这是错的。

[ 本帖最后由 leevihua 于 18-9-2006 10:32 AM 编辑 ]

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丘奇：那样做是为了使弓尖不至于过多地滑向琴马，是吗? 换句话说，为了保持直角，你就得把手臂伸直，从手肘处把手臂张开。

   卡尔：我想，当你演奏下弓至弓尖时，手如果过多地往下压会有个坏处，就是拉到弓尖时你的手臂不够长，你就不得不俯下身子，而身体一弯，就在弓尖的地方失掉了身体的全部重量。在弓尖演奏时，我几乎是使用我背部的重量，我能在脊椎骨上感觉到它。我常教学生这么做，叫学生用弓尖演奏，我说，“用你的背换弓”。这种说法听上去有些异想天开，含混不清，不太可能，是吗? 但事实的确是这样。如果你把你的手臂、手腕和肩膀垂直，立正站直(这在任何时候都是最好的演奏姿势)，你的确可以稍稍转动背部来换弓。就好象打网球，没有谁使用弯曲的手腕来打网球。如果你弯曲手腕，首先就失去挡球时所用的身体的全部力量；其次，你也失去对球拍的控制。应当尽可能使你的身体保持笔直。

   丘奇：照传统的做法，有些人在演奏短的、反复的音符时，不使用手臂，而只是使用手腕和手指，你说这样做有道理吗？

   卡尔：这又是我和人家分歧的地方，因为我反对单独使用手腕。大多数的低音提琴教学学派，对手腕的动作通常都强调得过分了，我认为这样做是很危险的。我一向很少告诉学生手腕应当怎么样，因为他们都很自然地把手腕伸直。我看手腕的动作只是运弓的一种被动动作。你要处理好弓的运动以及从手臂、肩膀和背上来的分量。总得有样东西有一点弹性，那就是手腕。手腕是被动的，动作不要多，一多就会失去手臂上的重量。所以当我拉短弓时，我是把手腕到肩膀各个部分全用上了，但不是并成一块的。手腕的弹性只是帮助换弓的一种缓冲而己。在教学中我不愿意讲这些，以免把学生搞糊涂了。通常他们会很自然地运用手腕，我发现使用法国弓的演奏者都是这样。使我感到吃惊的是，甚至使用法国弓的初学者，手腕动作也很美，这就是因为动作出自需要。在墨西哥我教了一批乐队的低音提琴演奏者…

   丘奇：那是个什么乐队?

   卡尔：瓜达拉哈拉交响乐队。

   丘奇：是个职业乐队吗？

   卡尔：大多数都是在墨西哥训练出来的职业演奏员。他们和西方的著名乐队接触不多，但是已经形成了一种自然的风格。他们那里低音提琴都吸收大提琴的演奏技巧。他们都有巨大的手腕。

   丘奇：你这是什么意思？

   卡尔：他们都大动其手腕。

   丘奇：他们使用很多的手腕动作吗？

   卡尔：是的。后果就和使用网球拍的情况一样。手腕动一点点对网球拍起了什么影响呢？它以特大的速度把它送了出去，它可以使网球拍的位置起巨大的变化。所以当你在运弓时移动你的手腕，就会使弓走很更快。我的意思是说，当你每次改变手腕时，弓就会走得快些，因为手腕比你的手肘走得快，手肘又比肩快，这就给我们的演奏带来了真正的麻烦。

   丘奇：可能需要明确一下我们所说的“使用手腕”这句话的含意。通常有两种方式：一种是演奏短音符时，你主要是靠手腕和手指运弓；另一种是换弓时，当手腕和手指继续按原来的方向运弓时，下臂已经开始向相反方向运行了，而手腕，你可以说，在下臂后面飘开去，就象鱼的尾巴一样。

   卡尔：我想，这通常被人们过分夸大了。我同意可能是有两种使用手腕的方法。一种是改变手腕的位置，使手臂、手肘、肩、头部和弓子尽量在一根直线上，所以这实际上是依靠手腕在带动；另外，你也用手腕换弓，这是我想要谈的另一个动作。换弓的问题使我感到不安。  

   丘奇：在墨西哥那里夸大的就是这个动作？

   卡尔：是的。为了换弓而把手腕移动两、三英寸，我认为是不必要的。如果你能使用手臂的全部重量，并且能控制使弓，那么换弓时的动作不需要超过半英寸。有时人们告诉我说，简直看不出我手腕的动作．但是它始终在办我可以感觉到它在动。

   丘奇：特别是当你想把弓换得很流畅时，对吗?

   卡尔：对的。卡萨尔斯在换弓时一点痕迹都听不出来。他那时几乎根本不用手腕。手腕的动作用得越多，就越难去掉换弓的声音。

   丘奇：这和通常的思想路子有点相反是吗？

   卡尔：是的。左手的工作也是这样。两只手之间是有许多类似的情况的。例如揉音。低音提琴演奏者往往吃亏在揉音太快了。这个问题其实和运弓的情形同样简单。训练慢速运弓，你就要注意多用些重量，你就要想到运弓的发动力来自后背，来自肩，而不是来自手腕和手臂。很少低音提琴演奏者真正感觉到重量，他们做了各种各样的动作使自己很难感觉到重量。

[ 本帖最后由 leevihua 于 18-9-2006 10:31 AM 编辑 ]

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丘奇：我知道有些人在换弓时使用很大的全身动作。

   卡尔：这是另外一种夸大。这是由于他们不会一直伸直各个关节，所以只好动身体，使自己控制全身重量。我想，身体动得那么厉害，这说明哪一部分可能出了什么毛病。

   丘奇：这么说，你是希望感到来自背部的重量，而背的动作应该很小？

   卡尔：正是这样。我已经讲过，来自背部的重量也会影响揉音。为了放慢揉音，我对一位低音提琴演奏者说，“你所要做的事，就是要感觉到手肘周围以及手肘靠肩部附近的重量。你能真的感到把手臂的这种重量运用到手指上去吗？他们说，“没有”。他们把手指按在弦上，用拇指作为反作用力，他们没有使用手臂的重量。一旦感受到这种重量，只需进一步获得控制它的能力就成。这种重量会使揉音立即慢下来，不可能再摇得那么快了；而且也使手腕放松了。假如手腕是弯曲的，成是手腕动作呈圆形，或是使用过多的手腕动作，都不能演奏好揉音，因为他们无法把手肘的重量用到手上去。这话有道理吗？

   丘奇：是的，我认为是这样的。

   卡尔：这些就是我对慢速运弓的全部想法。

   丘奇：我前面就和你说过，我喜欢叫我的学生坐着演奏。这样做的原因之一是不需要使用拇指保持琴身的平衡，可以有整个手臂往后拉琴的感觉，甚至根本不碰到拇指。这样做有利于学会自然的揉音。

   卡尔：你当然知道，当这样做的时候，你也在使用你的手臂，—放松拇指，就用上手臂了。我在这方面所做的工作，我是非常清楚的。当我教一个站着演奏低音提琴的学生时，有时我甚至会说：“把琴向前倾斜，要斜到你感到它快向前倒下去的程度。”

   丘奇：这就是说，我们是从不同的角度来看同一问题，是吧？
卡尔：你知道吗？我在演出时也是这样做的。当我由芝加哥乐队伴奏，演出亨策(Henze)的协奏曲时，我突然感到我把低音提琴往前倾斜，完全离开了身体。我当时正在演奏低把位的低音弦，我把琴向前倾斜，以帮助我按下弦线。不仅这样，我还把琴推向我的弓子，这实际上是从琴和弓于本身获得声音所需要的压力，也获得手指所需要的压力。这样做真是妙极了。所以当你谈论一种运弓方法时，这就引起全新的持琴方式。事情很明显，我没有一种固定的方法，低音提琴是相当可动的。但是，使用坐着演奏的方式，的确解决了解放手臂，让它揉音的问题。

   丘奇：你在演奏低音时，是否有意识地使用比高音更慢的揉音？

   卡尔：不是的。最近雷亚•加布索娃来过这里，我们一起度过了许多时间，谈论了最近在一次很重要的电视节目上出现过的一位很受人尊敬的小提琴演奏家和教师。她很恼火地说：“他怎么能胡说八道，说什么控制声音全靠弓子，简直荒谬。”我一直在想，我为获得声音的色调层次变化，使用了许多办法，这些办法可能都和揉音有关。例如，不同的手指在低音提琴上发出的声音不同。我的2指可以发出浓厚的“深沉”的声音，我很喜欢用它。可能是由于指尖的肉很多，从手指的一边转到另一边要花更长的时间，所以我的揉音就慢了。这我也不能肯定，只是有这种可能。

   丘奇：当你用2指揉音的时候，你把3指也放在一起揉吗？

   卡尔：通常不这样，不再这样做了。

　



　

MMI_74

原帖由 leevihua 于 18-9-2006 10:30 AM 发表
丘奇：我知道有些人在换弓时使用很大的全身动作。

   卡尔：这是另外一种夸大。这是由于他们不会一直伸直各个关节，所以只好动身体，使自己控制全身重量。我想，身体动得那么厉害，这说明哪一部分可能出了什么 ...

好帖是值得顶的

lindsy88

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谢谢.........

玄豹

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辛苦了