人声

中板抒情

其实，这个帖只是纯粹帖关于“关于男高音如何解决高音”的。。。
可是后来我又加了一些关于人声的指引，
所以就改变而成的现在的标题“人声”

资料来源 百度

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男高音如何解决高音

摘要  
在学习声乐的过程中,学习男高音的学生通常都会遇到解决高音难的问题,尤其是唱到a2,甚至说是g2以后的音域很难有很快的进展。如果被称之为男高音，但高音没有唱好，严格的说那就不能称之为男高音。在这里，我主要是通过喉头、呼吸、演唱高音时用气的位置，情绪的控制，扩展音域的方法等几个问题来谈解决高音的方法。同时也简要介绍一下美声唱法的渊源，让大家简要地了解一下美声发展的历程。  

关键词 美声唱法；高音；喉头；气息；情绪；横隔膜。  

前言  

学习演唱高音的同学往往都会遇到演唱高音难的问题,尤其是男高音，如果解决不好,很难有更高的发展,甚至说失去了学习声乐的生命，过早地结束了演唱生涯。我也是一名学习男高音的学生，通过、八年对声乐的求学之路，对解决高音问题得出了一些感悟和方法。其中包括：解决喉头问题对演唱高音的重要性；合理地控制情绪对演唱高音有很大的帮助；调整好歌唱的呼吸对演唱高音的重要性；演唱高音时，气息的位置应在那里；演唱高音前，应先通过大脑想象演唱高音时的状态和音色等等，做好准备再去演唱；用什么方法来很好的扩展自己的音域；以及一些歌唱大师对解决高音问题的一些方法，希望这些方法能够帮助广大学习声乐的同学更好的演唱高音。  

第一章 美声唱法的渊源  


随着时代的发展，社会的进步，声乐这门艺术越来越受到人们的喜爱。它已不仅是一门艺术类学科，更是丰富人们更高层次生活的重要组成部分。通俗、民族、美声三种唱法已经形成齐放光彩的局面，能让不同年龄，不同职业的人们所接受。尤其是在近几年，美声唱法的发展更为迅速。从原来的不太了解到现在的广为人知，更是不可缺少的一部分。可以看出，美声唱法已经和人们的生活越来越贴近了。  


一、美声唱法是如何形成的呢？  

美声唱法 实际上是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当初的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐，复调音乐的基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。男女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形成的歌唱形式、风格、情绪、情感不同，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱法，也不是16世纪、17世纪的唱法，我们现在唱17、18世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点。我们今天的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，在中国我们统称之为美声唱法。  


二、三种唱法的区别  

在我们国家，把声乐艺术分为通俗唱法、民族唱法和美声唱法，通俗唱法所演唱的歌曲我们称之为流行歌曲。最近半个多世纪，电声发展了，改革开放以来，我国与很多国家的文化交流更多了，爵士乐、摇滚乐、流行歌曲等都流入我国，他们也各有自己的唱法。摇滚乐、流行歌曲等跟美声唱法和民族唱法是完全不同的，他们商品性更强些，美声唱法和民族唱法的艺术性更强些，两者的性质是不一样的。  

美声唱法与民族唱法的界限可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练：如果全面地考虑世界艺术歌唱，唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同：美声唱法是全共鸣，有些唱法只是用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。

[ 本帖最后由 中板抒情 于 18-10-2006 07:33 PM 编辑 ]

中板抒情

第二章 高音问题的解决


我是一名学习美声唱法的男高音，我很清楚在学习的过程中，男高音常常会遇到演唱高音难的问题。就是到了a2,甚至说是g2以后的音域很难有很好的进展。要知道，一个唱不出高音的男高音，就不是一个成功的男高音。在这里，我就把通过这几年学习解决高音的体会和一些方法分几个方面来谈一下。  


一、喉头问题。  

1.越在唱高音的时候，喉头的感觉越是向下压的。喉头问题是声乐学习者身上最容易出现的问题。在我初学声乐的时候，老师首先强调的就是喉头的稳定与位置。由此可知，在唱美声的时候喉头是向下压的，并且要稳定住，不能在唱的时候漂浮不定，要是那样发出来的声音保证不是美的声音，不是正确的声音。而且，越在唱高音的时候，喉头的感觉越是向下压的，这样做是能够给气息和声音共鸣更大的空间，正确稳固的基础。在很大的情况来讲，喉头出现的问题主要是主观原因。例如：（1）学习者对歌唱声音概念不明确或是理解错误；（2）学习者还未掌握正确的歌唱呼吸和共鸣腔运用方法；（3）歌唱时颈喉局部过于用力造成紧张等。  

2.解决方法。 （1）声乐学习犹如“照镜子化妆”，声乐老师在声乐教学的全过程中扮演“镜子”的角色，镜子的平面质量第一时间直接影响“化妆”的开始以及全过程。所以，解决喉头问题的第一步就是“上镜”，即是在确认“声音器官或声带先天发生无障碍”的基础上，确认学习者当前的声乐教师的教学方法是否正确有效。因为声乐学习象自我化妆，大多数的时候强调主观能动性，因此，主观作用在声乐学习上具有重要的意义，相对于有歌唱毛病或不良习惯的学生来说就是“革自己的命”或“改造自新”。  

（2）“知己知彼”。就是对现存的错误唱法及声音效果等进行认知和对正确的方法进行了解和学习。一般来说，学生通过录音机的现场上课录音可以了解自己挤喉、喉发出的声音的干涩和尖亮。同时，又可以通过各种视听方式了解歌唱正常的、科学的歌唱发音音色，这个时期就是对目标的认知，在这个过程中，通过老师的引导，建立一个好的声音概念是及其重要的。  

（3）实践。肯定地说，歌唱气息问题与共鸣的运用不当直接造成喉头问题。用胸腹式呼吸方法，通过“张嘴打哈欠”、“叹气讲话”、“同级异音跳音”、“哈笑”、“哭呛”等系统练习可以在较短时间内快速到习惯纠正效果。  

3.需要注意的几个方面。 （1）喉头问题一般不是歌唱不良习惯的单一结果，常伴有下巴紧张，下颚僵硬，舌头内缩等问题，不容忽视。（2）纠正喉头问题时切不要用物力手治压喉或故意挤压喉头来唱歌讲话，否则，事与愿违，后果不堪设想。（3）在纠正问题过程中，一般要有经验的老师在旁或者定期指导，一定要遵循自然科学的原则。（4）切不可急功近利，要明白“冰冻三尺非一日之寒”的道理，毕竟习惯的好坏不是一天形成的。（5）纠正问题期间不允许喊叫高音，特别是唱以前高音的作品，要等到真正掌握技巧，喉部稳定再科学练习高音。（6）解决喉头问题，意味着要否定和摒弃以前，重新开始。这个过程有的不是“不自然的状态”出现，包括对声音的感觉等，这属于正常现象。正确的判断标准应是：喉结放松（相对稳定）在吸气位置时能发出自然的音色。  


二、歌唱的呼吸问题  

1.呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。如果一个人呼吸的状态不好，也是影响唱高音的一方面。因为没有了支持力，也就等于一座大厦没有了地基一样，不稳固，也不安全。声音的安全也就面临着黑暗的来临，唱高音的就不要在谈了。  

2.歌唱呼吸的支持力来源？歌唱的呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需要工作，不能放松，继续保持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部形成一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这是横膈膜下降所造成的。歌唱时保存在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句，一个乐句地这样下去，直至一支歌曲唱完。当然，呼与吸的对抗可以有各种情形。譬如，感情不同，声音高低不同，力度不同等。可以产生出各种各样的变化，用起来非常灵活。平时呼与吸的对抗不高，演唱时的要求则考究的多。演唱者的自我感觉应当是在演唱时，始终保持吸气的状态。  

3.在上课的时候，有时忘记保持呼吸的不够用时，老师对我说“吸着点唱”，或者说“多有点吸气的感觉”，也就是说，如果学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松了，就要提醒他多一些吸气的感觉，这就跟共鸣联系上了。因为吸气的时候腔体打开了，腔体打开了共鸣就更丰富了。我们在唱高音时也要有这中感觉和状态，声乐的演唱本来就是很松弛，很舒服，很自然的一种状态。那么，在演唱时，做一次吸气的状态，就会感到各个部位都很松弛而且腔体打开的也很自然，这样演唱的感觉才会好，而且唱高音的感觉也会很方便，不像挤着唱费力还不好听。记得有一堂课，老师让我唱a这个元音，并告诉我先做好唱a的状态，然后吸口气再唱。这就是说，保持相对松弛的状态，这样唱高音才会很自如，别的元音也一样。记得这堂可我按照老师告诉我唱a的技巧很容易的就唱到了降b2。  

总得来说，歌唱时虽说用呼气振动声带而发声，但发声时吸气的力量不能放松，不要垮，吸进气来要保持住，使呼气肌肉与吸气肌肉的对抗变成一种压力，就产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持，越到高音压力越大，密度越高。唱的时候要保持住吸气肌肉的积极状态，不能垮。  


三、唱高音时用气的位置问题  

在学习的过程中，有很多学生在唱高音时不知道用气的位置在哪里，以至于唱出来的高音听起来不稳定，好象随时都有掉下来或者破音的危险。而且对以后声音发展，演唱难度高的作品时，就会心余而力不足。那么演唱高音的用气位置在哪呢？著名的声乐教育家沈湘说明了找到位置的方法：弯腰九十度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的后背、有腰膨胀，这是唱高音用气的位置。  


四、情绪的控制问题  

1.情绪在演唱中的重要性演唱中所追求的共鸣、高音、技术等等，同演唱中的兴奋状态都有密切的关系。所以，在学习中要极其注意情绪的调整和控制。我们所进行的技术训练主要集中在发声技术上，如何能取得好的声音是衡量演唱水平的标准。现行的、传统的声乐教学过于侧重肌肉训练，比较忽视情绪的控制训练。要知道，控制肌肉的是情绪，如果情绪不稳定，即使既有的训练很正确和稳定也不行。实际上，经过常年的肌肉训练是可以达到一定的稳定程度的，并且也可以达到控制情绪的作用，但需要相当长的时间和精力，需要经过不停的调整才能实现。实际上，在现行的教学方法中，对声音的要求并没有错，关键是以什么角度去看。比如：“先通气后发声”，就是要“小心”的情绪状态。“闻花的状态”，就是要“兴奋”的情绪状态等等。  
2.合理地控制好情绪对演唱高音会有很大的帮助。我们演唱的每一首歌曲表达的都是一种情绪、情感。例如《负心人》这首歌，它是一首情感悲伤的歌曲，心爱的人冷酷地离开了主人公，而主人公却不愿意放弃，直到最后主人公还在努力地争取得到心爱的女人的心。可是无情的事实却真实地摆在了主人公面前。痛苦、悲伤、绝望等情绪都含纳在整个的可曲里面。尤其是最后一个高音，更是能淋漓尽致地表现出所有的情感。如果情绪控制得不理想，这个高音是很难唱好的。我们知道控制肌肉的是情绪，情绪不能达到理想状态，身体的各个部位就很难更有力地去支持你演唱高音。即使唱上去了，也没有生命力、表现力。

[ 本帖最后由 中板抒情 于 29-8-2006 11:00 PM 编辑 ]

中板抒情

五、演唱的状态问题

1.在演唱高音前做好思想准备是必不可少的步骤。 我们在上专业课的时候，专业老师都会让我们用脑来演唱。在发出每一个音的时候都要事先经过你的大脑，在大脑中首先应形成一种演唱状态，想象在不同的音高发出的声音的情形、状态的定位，各个部位都应做好准备。  

2.歌唱大师吉利。在此方面的见解吉利是继卡鲁索之后最杰出的男高音歌唱家之一。他说：“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好再唱。”换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发生的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，从而达到下意识的或半意识的自知歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只有声音的思想；讲话时没有人想有意识地摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节。”“从一个母音过度到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确的反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱，完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的声音。”  

3.状态具体解决方法我在中央音乐学院学习的时候，第一堂课老师就告诉我，发声之前首先要在头脑中形成演唱状态，想到演唱是的音色是什么样的。那个时候我唱高音不是很方便，不自如。老师告诉我，唱高音的时候，要想到身体内运行气柱的通道是子弹的形状。下面是平均的圆柱形，越高越细，最后集中到一个点，通过这个点来向外发射出富有穿透力的声音。练习唱高音的时候开始主要练习元音i，目的就是让学习者感觉声音是集中到一个点再向外释放，而且位置高的声音共鸣好，穿透力强。


六、扩展音域问题  

1.好多男高音都有这样的毛病，就是喜欢唱高音而忽略了练习中低音。其实，多练习中低音是帮助解决高音很有效的方法。在中低音区练声你不会觉得累，而且各个器官相对感觉也比较松弛，其实演唱高音时需要的也是这种相对松弛的感觉，这样你演唱的高音大家才能欣赏，才是美的声音。所以，先解决中低音是很重要的。多在中低音区练习找这种感觉，熟练后再去演唱高音就会更加舒服。  

2.唱高音我觉的是7分技术3分胆。我们在唱高音的时候不要害怕，有一次你觉得唱高音的时候是很舒服的感觉，大概就对了，一定要记住。多次练习对了，大概也就差不多了，再就是完善。  

3.正确的声音感觉及检查方法。好多人在演唱高音的时候追求脑后的感觉，这是不对的。脑后这个提法是说声带的着力点，并不是声音出来的位置的感觉。声音应该是挂头腔前出来的，加上口腔的开打，结合胸腔出来的共鸣效果。开口哼鸣和闭口哼鸣一致是很好的检查办法。  


七、通过演唱作品帮助解决高音问题

1.通过练习歌曲高音片段解决高音。解决高音问题有个好办法就是练习一些歌曲的片段，就是高音部分多练，累了就休息，也可以模仿名家的演唱。但是，联系唱片段的时候要根据自己当时的能力、掌握技巧的熟练程度来决定选择的片段。我的声乐老师也是这样训练我的。初步的时候，练的是《祖国，慈祥的母亲》中的高音片段。“亲爱的祖国，慈祥的母亲”这一句，熟练些后再生半个调，有一定基础就开始练习《负心人》这部作品中的高音片段。这部作品中的高音是降b2，一定要稳定住这个音高。最后就是著名歌剧《图兰朵》中著名咏叹调《今夜无人入睡》⑩中的高音。先练原调的音高b2，熟练后就练男高音梦寐以求的高音highC。这样一步一步的练习，不仅会建立牢固的基础，更能很好地发展我们的高音。  

2.吸取民族声乐中的营养。 在民族声乐的作品里，我也选择了几首。其中一首就是《西部放歌》这个作品，这里的高音部分是很好的练习高音音域和超高音音域的片段。我练习了几个月这首歌曲后，演唱高音有了很大的提高。虽然说这首歌是民族声乐作品，运用的是民族唱法，但是美声唱法和民族唱法有很多相通的地方，高音方面也是一样的。平时我会和老师、同学民族唱法中的可取之处，来帮助我充实自己的演唱技巧，对演唱高音也有很大的帮助。  

八、男高音一些有用的练习技巧和声乐大师克劳斯的见解

发声器官操作完全松弛，并将声音安放在正确的中心位置上，并要以说话的声音作为引导。如果正确发音的话，就能塑造一个位置有正、音调又准的声音。这种以说话声解决歌唱声音的音准的想法，对发声是有极大帮助的，尤其是男高音。若是我们随着钢琴唱，又能试着在同样音上朗诵音节，或是在思想影响下来支配那些高到说话意图达到的高度，那么这个音的结果肯定发声有正确又准确。“我们可以拿一些对声乐上有用的例子，帮助我们解决高音的问题。就拿钢琴琴弦的长度来说，低音符的时候琴弦是长的，而高音是短的。所以在我们歌唱中低音区的时候，声音是宽广深长的，而高音区则应该是轻快明亮的。在唱高音去的时候，想象我们的声带消失了，只同过横隔膜给予的气息压力，熟练的在眉宇之间大作章，而始终相信我们能轻松愉快地在高音区上行走。当我们增加横隔膜外在压力的同时（其实就是气息压力），我们的声带会随之变短，声音也将逐渐升，共鸣也会增大。就象河流在开始的时候总是那么的宽广和平静，但是当它遇到狭小的河床时，流速便会加快，而压力也随之变大了同一个道理。”

中板抒情

第三章 在实践中提高练习技巧  


一、通过元音和各种音阶练习来解决高音问题。

我们在平时练声的时候多加注意运用各种音阶练习加上适应的元音来练习高音。u是下降喉头、稳定喉头很好的元音。在唱u的时候，我们喉头会很自然的下降，不会很紧张，会很松弛。我们唱声乐作品的时候也讲究的是轻松、自然，把最美的声音、最美的旋律带给每一位听众，让他们能在优美的音乐里感受到作品的内在感情。如果喉头不是在自然的状态下降，甚至不稳定，总是漂浮不定，那样发出来的声音是不对的，而且也是不美的声音。所以，为了能更好的解决高音问题，一定要练好元音u,为解决高音打下扎实的基础。  


元音i是解决演唱高音时感觉声音位置很有效果的元音。我们在唱i的时候，首先要稳定喉头，因为唱i的时候喉头容易向上运动。在发音的时候要把声音竖起来唱，不能让发出的声音白，好象没有气息、共鸣做支撑，这样的声音就很难听。在唱i的时候，用手去摸头顶会感觉到震动，这样就说明你的声音位置是正确的，头腔共鸣也运用上了。元音e是练习高音能放松声带的最好的元音。我们在唱e的时候感觉声带是很放松、很自然的。在唱高音的时候也要寻找这种状态，而且它被唱到高音时和元音i是很接近的，这不但能解决感受到位置问题，也能有放松声带的很好效果。  

运用快速音阶来解决高音。比如：1 3|5 6|5 3|1-|这个音阶。在唱到6的时候配合的元音最好是e或i,这样就能感觉声音会在一瞬间挂在头腔上,而且声音也很自然、松弛,不会觉的紧张.当然,这也是和元音u离不开的.在起声时唱u会自然的把口腔状态定为,喉头下降,软颚抬起,口腔打开,做好了发出声音的准备,再配上气息的流动,轻松自然地练习这个音阶,是很有效果的。但是练习不能三天打鱼两天晒网，一定要天天练习，多多体会在高音时候的状态，这样才能为以后能站住高音打下结实的基础。  


二、多参加社会实践  

多参加社会实践不仅是检验学习效果的方法，同时也是练习的好方法。我在参加学校和社会上的演出时，很少能够自己决定演唱的曲目。一次我在参加全省大学生文艺汇演的时候，学校领导让我唱《今夜无人入睡》这首歌。大家知道，这是著名歌剧《图兰朵》中最著名的唱段之一，也是美声界很流行的一首咏叹调。它不仅情感丰富充实，旋律优美动听，更中要的是在唱到highC时声音辉煌有力。当时，我接受这个任务还是很没有把握的，因为演唱好这首歌很不容易，更重要的就是对让人梦寐以求的highC解决不是很理想。但是在不断的练习的过程中，会有一种压力在你的身上，因为唱不好，会影响到自己和学校的。所以我非常用心的去想，去感悟歌曲的情感和演唱这首歌高音的技巧。遇到困难时，我去请教老师，说明自己的想法和感觉，然后在演唱让老师指导。功夫不负有心人，经过不断的积累和几次彩排的实践，我终于能很完整的把这个作品演唱下来，并且在演出是收到了很好的效果，同时受到了本校和其他学校老师的一致认可。我在给省里著名作曲家录歌的时候也得到很有效的锻炼。，我们知道男高音通常的时候演唱g2、a2是比较轻松的,比较自如的。但是，一段时间内唱近一百次g2,五十多次a2，你就不会很从容了，甚至会连声音的发声技巧也会抛到脑后。经过多次的磨练，同过老师的指导和自己的感悟，也得出了一些运用技巧。这也给了我们一个启示，在不忽略中低音的同时多练高音，多得经验，从经验中找出适合自己的解决高音方法。  



结论

以上就是我对解决高音问题提出的一些方法和见解。在这里我谈到了喉头问题、歌唱的呼吸问题、唱高音时用气的位置、情绪的控制问题、演唱的状态问题、音域的扩展问题等几个方面来阐述我对解决高音的见解和认识，而且也能有效地解决好这几个问题。在这里我也谈到了一些很好的技巧，也能够帮助我们解决好高音问题。再就是多参加社会实践，给自己更多的掌握技巧，熟练技巧的机会。当然，不能说单一地解决好喉头问题或其他问题就能演唱好高音，而是要协调好各个器官的机能加上合理的情绪控制来渲染、演唱高音。这还需要我们从长时间的学习、锻炼、实践中感悟出合理的方法来提高自己的演唱高音的技巧。

[ 本帖最后由 中板抒情 于 29-8-2006 11:00 PM 编辑 ]

中板抒情

希望这些能够帮得到大家。。。

因为我觉得这篇指引不会很长
所以就转帖来这里
分享给大家!

天蝎座路过人

虽然楼主觉得短。。。我还是觉得很长啊~~~~
可是我很有兴趣！！！我会看完的！！！
谢谢你~~~
不如你再找多一点资料，长不要紧，届时版主一定会给你一个精华~~~~

中板抒情

原帖由 天蝎座路过人 于 2006/8/29 08:02 PM 发表
虽然楼主觉得短。。。我还是觉得很长啊~~~~
可是我很有兴趣！！！我会看完的！！！
谢谢你~~~
不如你再找多一点资料，长不要紧，届时版主一定会给你一个精华~~~~

精华就不用了。。。
我只是觉得短的帖子比较有人会想看~~~~~~


而且最重要的是，
资料只有这样而已~~~~~~
顺手转帖罢了~~~~~~~~

中板抒情

跟这个帖5关。。。
但是要发表的东西很短，
所以决定利用这个帖来发表。。。


人声的分类


声乐中，根绝人的生理差异，
如声带的大小形状厚薄，音色差异以及音域高低宽窄不同而区分为不同的类别。
一般情况下，人声可以分为六类

女声三类：女高音，女中音，女低音
男声三类：男高音，男中音，男低音


（一） 各种声音的音域

1. 未受训练的情况
女高音 c1-a2
女中音 bb-f2
女低音 g-d2
男高音 c1-a2
男中音 bb-f2
男低音g-d2

2. 接受训练的情况下
经过训练，发展较好的歌唱者，音域可能拓宽
女高音 c1-a2 (c3)
女中音 g-f2(g2)
女低音 e-d2(e2)
男高音 c1-a2(c3)
男中音 a-f2(a2)
男低音 e-c2(e2)


（二）各种声音的音色以及风格特点

女高音：高音区音色明亮，圆润，轻松自如，中低音区力量力度较弱。（歌剧中，
        女高音又分为戏剧女高音，抒情女高音以及花腔女高音。戏剧女高音音色坚
        实有力，抒情女高音音色柔和，圆润富于诗意；花腔女高音音色秀丽，高音
        灵巧，富有弹性）
女中音：整个中音区音色明亮，丰满，浑厚圆润，高音不很随意，音色略暗
女低音：中低音区音色浑厚，结实，有力。高音区较弱较暗

男高音：中高音区音色明亮纯净，有穿透力，低音略弱。（在歌剧中，男高音分为戏
        剧男高音和抒情男高音，戏剧男高音音色结实嘹亮，铿锵有力；抒情男高音
        音色清脆，优美， 抒情而柔和）
男中音：音色饱满，结实，有阳刚气质
男低音：音色深沉厚重，宽广有力



总之，声部划分是一个非常细致的复杂的问题，
对于一个歌唱者而言，不但要确定他的声部类别，而且要确定他的演唱类别。
如果把一个抒情女高音当作戏剧女高音进行训练，会带来不良后果。

人的声音有类型之别是一种客观存在，
是不以歌唱者个人的一直为转移的，
每个声乐学习者应该尊重客观实际，
自己的声音类别一经确定，
就应该按照声部类型的要求来训练和发展自己。

[ 本帖最后由 中板抒情 于 29-8-2006 10:42 PM 编辑 ]

中板抒情

假声


人们日常说话的声音为真声，与之不同的发声状态所发出的声音（如男作女声）为假声。
没有经过训练的嗓音，由自然声区往高处说或唱，到一定的高度就感到困难，
若再高，声音就突然改变，失去原有的音色，而变成又虚又弱又无色彩的声音，
即所谓“假声”。

中国戏曲界称真声与假声为真嗓与假嗓,大嗓与小嗓,大本腔与二本腔等。
我国传统说法是男女都有真声与假声；
西洋则没有真声之说，仅称之为胸声。
男女都有胸声。但假声只限男声。女声只有头声和比头声更高的“哨声”。

人的声带有两种发声机能，即发胸声的重机能与发假声或头声的轻机能。
发真声以甲杓肌的作用为主，
声带全振,边缘圆纯,声音饱满响亮,声门随音频开合,用气较省，一般在中低声区使用。
发假声则以环甲肌的作用为主，
声带局部（边缘）振动、边缘薄，声门闭合不严，有一梭形缝隙，费气较多，一般在高声区使用。

天然假声并无表现力，有表现力的是受过训练的、有呼吸支持与有共鸣的艺术假声。
中国戏曲中的青衣，古代欧洲一些教堂里（如英国与俄罗斯的教堂）的男性女高音
或男性女低音等都是用假声演唱；中国京剧、昆曲中的小生、
中国民间的青海民歌花儿和瑞士、奥地利山区的约德尔（一种山歌）的演唱，
则是真假声交替使用；
中国戏曲中的老生、老旦，中国和世界很多地区的民歌，大都是用真声演唱。
假声是歌唱技巧之一。
从声带发声来说，假声主要是声带边缘振动，
声带不完全闭合，张力不强，气力不大，带有头腔共鸣泛音，
音质有别于真声（Speaking Vioce），声音透明、纤柔、轻盈。
这种特殊的发声方法为男声所特有。
天然的假声 又空又虚又无色彩，受过训练、有表现力的假声是歌唱的假声。

假声歌唱历史悠久，早在8世纪西班牙就十分盛行假声歌唱，
很快就代替了唱诗班中的童声。
帕勒斯特里那（Palestrina）曾为假声歌手写有不少弥撒曲和经文歌。
意大利教堂聘用不少西班牙假声歌手，著名的有莫拉列斯(C.Morales1500-1553)
路易.达.维多利亚(T.Luis da Victoria,约1548-1611)，蒂.桑托斯(G.di Santos)等。
史学家认为西班牙的假声歌手实际上可能也是阉人歌手，只是叫法不同而已。
17世纪随着阉人歌手的兴起，假声歌手开始衰落。
不过，在常规男高音演唱中是经常采用的，
如20 世纪著名的男高音歌唱家吉(B.Gigli)、斯基帕(T.Schipa)、
克劳斯(A.Kraus)、盖达(N.Gedda)、卡雷拉斯等的假声唱法，
那半透明的音效，惟妙惟肖，堪称一绝。

counterenor一词，中译很不划一，也很难译准，
如译为“假声男高音”、“上男高音”、“最高男高音 ”、“假女低音”、
“小女低音”、“男生女低音”、“小生男高音”、“男声中音”、“高次中音”、
“反男高音”等等，不一而足。我取“高男高音”。

意大利盛行阉人歌手，英国则是高男高音嗓音之乡，
阉人歌手从歌剧舞台销声匿迹时，英国的男高音虽也处于没落时期，
但从未消失，一直延续至今。
二战后，欧洲盛行一种古乐表演流派，演唱早期的声乐作品，
歌唱方法和声音效果力求恢复古乐的原貌，尽可能真实地再现古乐纯正之美。
于是高男高音也得以借复古之势重返乐坛，着要归功于阿尔佛雷德.戴勒
（Alfrde deller,1912-1979)的率先倡导及其歌唱艺术。

高男高音和阉人歌手或假声男高音有所不同，不能混为一谈。
音域一般都超过正常音域，在高声区采用一种头声区发声方法，
着是一种有气息支持和共鸣效果的歌唱方法，声音结实有利，
几乎具备乐器般纯净、清脆的音色，声响特殊。

继戴勒之后，在国际乐坛上涌现了一批很有潜质的男高音后起之秀，
如鲍曼、克里斯多费里斯、李拉金、阿萨凡、斯克尔等，
他们的演唱风格和发发声方法也不完全相同，各有特点，别具一格

[ 本帖最后由 中板抒情 于 29-8-2006 10:42 PM 编辑 ]

中板抒情

歌唱技法推荐


1、嗓音与发声

“如果提出声乐艺术方面这样一个问题：'这是怎样做到的？'那就需要考虑到，如何才能用最简短的语言来说明在声乐艺术中声音的构成和运用原理，因为在这方面有许许多多不同的观点，多得简直使人不知从何说起。”

“最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。但是如果你随便请哪一位歌唱家谈谈自己的方法，有人会觉得困难，有人甚至否认自己有一套特别的方法，因为歌唱时所用的器官是非常细致而且各个不同的。大多数歌唱者，或者更确切地说，所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的，做得这样地不知不觉，就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做，但这些'艺术家'的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用；别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的是完全另一种方法。”

“因此可以大胆地说，有多少个学唱者就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种（即使用得再正确不过）也可能对其它任何人都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上是有一套特别的唱法，它或许也只适合于我一个人。”


2、嗓音的分类

“一般说来，关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况：很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是个女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼，因为他们以为自己是男高音。经常唱对他们说来是音域过高的乐曲，而实际上他们却是男中音。（注）”


3、应该注意的问题

“在教学中时常会发生这样的情况：学生的音域被大大地扩展，声音起剧烈变化，男中音变成了男高音。”

“千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时如果相应地失去了另一方向的声音，那可怎么办呢？如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那末。他必然会逐渐失去低音。如果男高音想要硬挤出几个不在他能力范围之内的低音，那末，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。”

中板抒情

4、发声

“我还要谈一个极为重要的问题--就是发声。人们一般把发声理解为喉头与舌头的位置。以及嗓音的特征。许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或过于靠后的声音。即使体质强壮、最结实的发声器官也经受不住这种声音。这就是许多演员很快就离开舞台或者被迫安于默默无闻的地位的原因。一个歌唱者如果会正确地运用发声方法，那末，四十五岁时应该是他的全盛时时期，并且他可以保持饱满的声音至少到五十岁。到了这个年龄，或者更大一些，就可以准备结束自己的演唱生涯了。一个还具有充沛精力的大艺术家千万不能让观众先觉察出他的能力正在逐渐衰退。”

“为了要求得正确的、固定的发声方法，一必须设法有意识地把咽部打开。”

“不要以为把嘴张得很大就等于打开了咽部。只要稍微懂得一点声乐的人，单靠呼吸就能打开咽部，用不着把嘴明显地张开。”

“但是要正确地打开咽部，必须很自然地张开嘴和放下下巴。当然，在唱高音时必须把嘴张得大一些，但一般说来，它应当保持近似微笑的形状。经常在镜子前练习打开咽邵，并且设法看到口盖，就象让医生检查喉咙时那样，是有好处的。”

“大声发a音时应该感到这个音是在咽的后部形成的，但要注意到在发这个元音之前，咽部必须已经很好地打开。”


5、声音的支点

“声音发出以后，必须给它应有的支点，这就必须掌握呼吸的技巧。首先要把气吸得满些，如果发声时肺部只有一半的气，那声音很快就会失去支点（力度），同时会发生音唱不准的危险。为了要正确地吸满气，必须挺胸同时使腹肌松弛；呼气时则过程相反。横隔膜、胃和其他重要器官四周的弹性肌肉通过这样的练习会变得更结实，并能很好地支持气息；它们是控制气息的重要因素，而声音是决定于气的。”

“可以把横隔膜的功能比做风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。”

“所以，当学生懂得了什么是呼吸的艺术之后，他就踏上了走向目的地的正确道路。”

“用鼻子呼吸可以改进深呼吸的技巧；也可以防止过快地消耗吸进的气。此外，鼻子可以过滤空气和使空气变暖，这就比用嘴呼吸更有益了。唱一切练呼吸的练习时都必须注意这一点：肺部在吐气时要尽可能把余气放出来，因为这样可以推动重新吸气，并使肌肉结实。”


6、三个声区

“人的嗓音自然地分为三个声巨：胸声区、中声区和头声区。头声区又称假声区，但男高音可以发出几乎象假声、而事实上是半声（mezzovoce）的声音。半声对于男声说来是合法的。而纯粹的假声却是不允许的（注3）。对男高音说来，最重要的是中声区；这个声区包括他嗓音的大部分，如果中声区利用得正确的话，即使在最高的声区中也还可以运用它。”

“唱高音的时候，不要忘记声音的质量和发声的松弛在很大程度上决定于这个高音前面几个音的唱法。”

“有些歌唱者，主要是男高音，喜欢在唱高音时把头仰得过分地高；这样会产生喉音、压紧的声音。使听者感到很不悦耳。为了避免这点，必须尽可能把气储藏得深一些，使得上呼吸道能够放松。同时必须用全身来感觉声音，否则声音就不会有感情、激动和力量了。有很多歌唱者，尽管他们的嗓音条件很好，也能克服技巧上的种种困难，但是他们唱起来毫无情感，得不到那种能使歌唱家成名的具有魅力的声音，就是因为他们的嗓音不饱满而且缺乏灵感的缘故。”

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7、消灭半声唱法中的缺点

“前面已经讲过关于半声唱法的问题了，但我还想补充一些，因为怎样运用半声唱法是声乐艺术中很重要的一个部分。半声唱法的概念大致可以这样来说明：只用很少的自然嗓音，但有气息的支持。有了正确的气息支点才会使声音具有优美的质量。当然，不能过份地逼紧气息，这样也会影响声音的。”

“因此。半声就好象是饱满的嗓音的集中；半声唱法所需耗费的气息和饱满的嗓音所需的一样多。没有气息支持的音总是微弱无力的。它传不远，甚至在很短的距离内也听不见。相反地，如果最最轻的声音有很深的气息的支持，它就能传得很远，声音动听而且有表现力。”

“还有一点也很重要。如果轻声是在这位歌唱者的自然声区里发出的，要求唱出一个音上的渐强渐弱时，就不会引起改变喉头位置和声音特点的危险。如果轻声是在对他不适当的声区里发出的，那么遇到必须加强声音的时候，就不得不改变声音的性质和特性了。”


8、不完美的嗓音

“应当把嗓音方面的许多毛病特别提一下：它们是'白声'、'喉音'、'鼻音'和'羊咩声'。鼻音最难纠正，有些教师，特别是法国教师，为了要使声音有共鸣，认为声音应当全部往鼻腔里送。事实上只有用自然的方法才能获得很好的共鸣，用别的方法只会妨碍共鸣。呼吸当然要通过鼻子。但是唱时千万不要把嗓音从鼻孔里送出。”

'白声’（vocebianca）就是没有气息支点的头声，是无光采的声音，因此叫做白声。要改掉这个缺点可以闭着嘴唱练习，同时要注意用鼻子来吸气，并要感到有很深的支点。

“如果唱歌时咽部开得不够大就会产生'喉'音。”

“至于说到鼻音，要改正这个缺点最困难。有些人就一辈子没有改掉，正象我说过的那样，唯一的改正方法是把咽部打开，把声音从小腹往软口盖送；假如声音仍从鼻子里出来，那就是说声音的形成太靠前了，这与唱歌的基本规律相违。如果学生有鼻音的习惯。可以让他只用元音来练习（a、e、i或la、le、li等），这样能帮助他克服这种带有危害性的习惯。但是谁要是早已花功夫掌握正确的呼吸方法的话，他当然能够避免所有这些缺点。”

'羊咩声’是由于强逼嗓音而造成的。有许多歌唱者的嗓音只适宜唱轻歌剧，但却经常在大歌剧中演唱。听这样的演唱是不会给人带来任何愉快的。毫无疑问，这些歌唱家很快就会毁掉自己的嗓音。他们常闹喉咙痛，这是不足为奇的，因为发声器官不能经常处于过度紧张的状态中。谁要是想长久地保持新鲜的嗓音，那他就绝对不能够越过自己嗓音的能力限度。只有一种方法可以纠正'羊咩声'，就是根本停止歌唱，等到有可能重新回到自己的专业时，再求助于'闭口唱法'。


9、闭口唱法

“这个方法对改正某些嗓音缺点常常是很有用的，但对于另一些嗓音却可能带来危害。一切都决定于嘴和咽部的结构。例如某人是为了咽部压紧而感到苦恼，那他就千万不要闭口唱。而对于那些声音过于开放的人来说，闭口唱法是一种练呼吸的极好的预备练习。”

“闭口唱法对嗓音的灵活性很有好处。许多歌唱家每天都要闭口练唱。我的亲身经验可以证明这种练习的好处。闭口唱法使嗓音增加灵活性，而又使声带得到休息。据我所知，有些由于过度疲劳而毁坏了的嗓音是通过这种方法而恢复正常的。”

中板抒情

今天就到这里吧~~~~~~~
明天再继续!

希望这些资料能够对大家有所帮助!

中板抒情

哇!
怎么都没人啊??

GameTee

我在，我帮你顶！事实上我也很同意唱音高的看法呢！

中板抒情

原帖由 GameTee 于 2006/9/3 07:07 PM 发表
我在，我帮你顶！事实上我也很同意唱音高的看法呢！

我其实只是转帖!
所以。。。



不过，
还是很谢谢你
因为我需要把好的东西分享出去!

中板抒情

剪帖出自→中国成人声乐培训网AND星梦网络

1 、听崔健的演唱
他 的一位师兄是这样评价的，听崔健唱歌是什麽感觉？他说，如果我是女人，就有被一个强有力的男人猛烈地拉到怀里的那种感觉。


2 、老狼黄耀明的演唱技巧
充满浓烈文艺色彩的黄耀明和 “ 恋恋风尘 ” 的老狼，两个风马牛不相及的歌手，难得的首度合作，一起出现在黄耀明的专辑《新曲 + 精选》里。什么令两大情歌高手双剑合璧齐唱新歌《来》呢？
“ 其实是大名鼎鼎的电脑公司 MICRO SOFTVARE 希望在中国内地和香港找歌手帮忙推广知识产权和反盗版宣传，正东唱片公司老板提议我和老狼合唱。 ”
这次第一次合作，两人如何看对方的音乐呢？
“ 我们很似二重唱，实在难以想象彼此很接近，从唱片里听，我们声音很像，感觉好得意，非常爽！虽然，我们并不太熟悉，两年前才第一次见面，前后相聚不过三次，也只是听过他的前作《恋恋风尘》，但我很喜欢他的声音。他可以做好多尝试，他的演绎并非讲究技巧和修饰，只是好自然。如果要清楚分辨我们的声音，值得注意我在唱歌时是极度风格化，而他则极度自然化，这两种不同方法，混在一起产生不同的火花。 ”
“ 在内地的乐坛里，像我和郑钧都是追求自然的演绎，其实，在录音时就是一种表演过程，自然亦是种技巧，我很珍惜这种追求完美表演的机会。 ”


3 、林依轮回答歌迷问唱歌秘诀
军校大学生：你的嗓音很有磁性，请问如何形成自己独特的嗓音，有何秘诀？

林依轮说 : 其实每个人的声音都会有自己的特色，在声音形成方面不会有什么秘诀，反而在后期对歌曲的诠释方面，会运用到一些声音的技巧。应该说是对歌曲的理解，而不是对自我


四、蔡琴谈唱歌技巧
主持人：这些年你的唱片在音色上的感觉是更温暖一些了，是不是和你刚才说的心态上有关系？

蔡琴：有关系，另外和我陈述的技巧上有关系，我的技巧越来越好，唱歌毕竟除了情感之外，还要有技巧的表现，技巧是需要经验的。我很重视我的每一次演出的机会，因为重视才能唱好每一首歌，我都把它当做练武功来看，所以你会看到我的技巧上得到一个进展。


五、陈慧琳谈演唱技巧
1、 问：《我要的只是爱》唱起来有没有困难？

陈慧琳：很困难，在技巧上是我以前所没有的。《我要的只是爱》的音域很广，高高低低，要用很多力气才能唱得好；《是我不好》唱起来要很用力，监制认为这是一首抒情歌，要我唱起来要轻一点，我练了很久才唱得好。

2、 陈慧琳为了在专辑中呈现不一样风格，特别与制作人研究出适合每首歌的演唱方式。快歌部分，增添了层次感的声音表情，风情万种，收放自如；慢歌部分，以更沉稳内敛的演唱技巧，去真切的带出每首歌最适切的独特味道，令人感动却丝毫不煽情做作。如果我们用心聆听，一定可以感受到Kelly在歌唱上越来越细致的情绪表达。
Kelly为了在这张专辑上呈现不一样的演唱风格，特别在录音之前，就跟制作人反覆讨论，研究出每--首歌最适当的演唱方式，我们可以很明显的发现，Kelly这次的唱腔上有著很明显的不同，在声线的表达上，快歌部分，增添了层次感的声音表情，风情万千，收放自如；在慢歌部分，以更沉稳内敛的演唱技巧，真切地带出每首歌最适切的独特味道，令人感动却丝毫不煽情做作。如果我们用心聆听，一定可以感受到Kelly在歌唱上越来越细致的情绪表达。


六、梁咏琪第四张国语专辑中的演出技巧
这次『新鲜』专辑的曲风，部分延续『胆小鬼』的英式民谣曲风，在这一部份，制作人李 菘加入更多特别的装饰音色让曲子的彩度更多，也就是让人听觉感受上面更缤纷，宛如田园盛开油菜花田，微风轻佛过，点缀斑烂的蝴蝶。
这次的田园风，搭配著夏季的感觉，除了一贯知青的新鲜不作怪，知性不严肃的梁式好词，以及从不矫情刻意的唱歌方式，技巧上的进步，竟是一日千里，尤其特有的梁式真假音，更显成熟自如。
制作人刻意地让歌曲在曲式有不同的变化，却主轴不变，如「中意他」，非常 PAGGAE ，却把自然、恬淡却深刻的田园味，揉在 GIGI 的唱腔和节奏中。


七、对梅艳芳的唱歌技巧评价
梅艳芳是一个完全的成功艺人，得自天赋优异的演唱实力，后天勤练的歌唱技巧，独特风格造型色彩，顶尖的舞台设计及演出，嗓音沉稳低回，特殊富磁性哑音运用的极具魅力，偶有拔尖的高音技巧点缀是其特色，节拍的控制非常精准，是为天才型的歌者


八、 迪克牛仔 对唱歌技巧自我点评
我自己去讲这个有点怪。其实我想，性格跟声音比较不同，然后，我想演绎的方式也会跟时下的一些歌手会不一样。我自己是觉得我在唱歌用心用得多，技巧可能用得比较少，会比较直接，比较没有考虑太多，但是很用心、很用力，这个大家应该清楚了。


九、林志炫谈自己的唱歌技巧
有人问林志炫：你为什么都挑那么难的歌来唱？这时，林志炫就会笑笑，然后再作解释： “因为作为歌手，如果你整张专辑所挑选的歌曲，大部分人在KTV都可以唱到你那个水平的话。那当歌手就没意思了。你是应该要比别人好一点的。”

说到底，林志炫就是喜欢让大家 “稍微”的追不上。他理直气壮的说，那样大家才有挑战的欲望呀！

老是唱这么高难度的歌，难道不觉得累吗？ “我是乐此不疲，哈哈！如果大家落后很多，我会放慢一点脚步，这是我最近学习到的一点。”

对林志炫来说，当歌手的乐趣，除了本身歌曲有高传唱度的认定价值外，别人懂得欣赏，知道他哪里唱得很棒，有哪些地方是一再突破，都会让他感到高兴。

“我上自己的官方网站，常常会看到有人在讨论我的歌，他们不是在讨论好不好听而已，而是在研究歌曲哪一段很难唱。发现自己唱歌被人家当成学问来研究，那很过瘾。虽然这些人在普罗大众当中是少数，可是也是很珍贵的，应该被重视。”

林志炫唱歌到底有多好，相信不用加以吹擂，听众是心里有数，然而这个被冠以 “美声歌王”的歌手，却谦虚的表示，他还有很多歌曲是唱不到的。他说，每次唱完之后，就会发现自己有新的课题要学，至今仍觉得自己的声音张力还不够。

“我现在唱歌的发挥，就技巧和现有条件来说，大概已经发挥到98%了。这还不是极限，就算你做到现在情况的100%，可是两年以后，你还会再进步。当你知道有这个空间之后，你会试图要再往上，这是一定的。 ”


十、一歌迷对 陈奕迅 （ EASON ）唱 《黑白灰》 的歌唱技巧评价
喜欢 EASON ，就完全不一样了，可以说，我是绝对为 EASON 的声音和他对唱歌的投入而征服的。无可避免听到他唱天下无双，竟彻底被他的声音震撼， EASON 的声音，真是有一种力量，不是为唱歌而唱歌，而是充满诚恳，为了表达而唱。我承认我错了，不该以貌取人，奇怪的是，当我全心的接受了 EASON 得声音以后，他的脸，竟突然之间变得很可爱，有一种倔强和任性，自以为是的样子，印象最深的一次看到他穿着黑色礼服，闭着双眼唱着黑夜不再来，他如此陶醉，我也觉得又找到了自己钟爱的声音。 而 《黑白灰》 是让我心寒的，有人曾说过， EASON 是目前华语歌坛音域最广的歌手，其实在他的演唱会中，他以跨越三个八度唱出黑夜不再来已经可以很好的证明这点，他完全没有必要运用假音也可以唱的很好，但究竟是为了要迎合听众的需要，还是要显示自己的水平，在黑白灰里大呼小叫，让我竟没有勇气去听第二遍，最喜欢的是据说最没有难度的猜猜寻。的确，听了这两张新专辑，觉得 EASON 改变了，悦耳的歌越来越少了，几乎每一只都不那么容易学唱了，几乎都不知道在唱什么了，假音技巧越来越高明了，歌却越来越难听了。每次我看到对他的褒奖，我都会心寒，我可能真的没有欣赏能力和水平，我只想要那个唱歌能感人的 EASON ，唱歌动情的 EASON ，在唱着，驾驭着那支歌灵魂的 EASON ，我不要那个掐着喉咙怪叫的 EASON( 他可以在演唱会里随意改唱，但不是在给人多次欣赏的专辑里 ) ，不要迎合台湾大陆风格的 EASON ，不要！

[ 本帖最后由 中板抒情 于 20-9-2006 09:20 PM 编辑 ]

中板抒情

十一、邓丽君追求唱歌技巧
1 、邓丽君在确定了自己的志向后，相当勤奋地练习唱歌技巧，邓爸爸更每天早上应邓丽君的要求，载她到河边吊嗓子、练声，一遍又一遍地对着朝阳歌唱，让邓丽君的声音越来越纯美，唱腔也越来越成熟。
2 、费玉清这把抒情之最的男声、以他的行家视野，分析了邓丽君以下的唱歌技巧：
① 邓丽君唱歌也用装饰音，但不带丝毫匠气，感觉是软绵绵的。最能体现这种特色的，当数《甜蜜蜜》。
② 邓丽君换气的手法非常迅速，头一侧，在半秒内就完成。各位如果仔细去听，会发现她唱歌几乎是没有 “ 呼吸 ” 的，在听觉上非常干净。
③ 邓丽君咬字清晰、字正腔圆，听她唱歌根本不用看歌词。很多资深歌手在这方面都很坚持。可是这对年轻歌手来说却很 “ 老气 ” ，唱得不清不楚，还理直气壮说是 “ 特色 ” ！


十二、 针对王菲之音色谈其独特的歌唱技巧
最初听王菲，只是为其动听的歌曲所吸引，《容易受伤的女人》、《执迷不悔》、《季候风》、《如风》……这些旋律优秀、哀宛动人的歌曲到今天听起来依然动人心弦。渐渐发现自己竟然陷入这个有魔力的女人的声音不能自拔，只要是她唱的歌曲，我都会觉得好听。曾经看过一本杂志对歌迷的调查，很多人跟我一样，竟然也是迷恋上她的声音，至于唱什么倒不重要了。王菲仅仅凭声音就可触动我的灵魂，深入到内心最细微敏感的神经末梢。然而如果王菲仅仅是个凭声音打动我的歌手，我也绝无理由如此迷恋，很长的一段时间里，我开始琢磨何以有如此多的人如我一样，陶醉于这个女子如春燕呢喃般的吟唱。慢慢听得多了，也算听出些门道，加上与欧美一些实力女歌手唱法相印证比较，对王菲逾听逾是心惊，既惊于这个女子对于流行音乐的敏锐触觉和天赋悟性，更惊于其高超的歌艺，把声学的各种巧妙运用地蕴藏于自然平淡中。
欧美流行乐坛的唱法发展至今，早已形成一套比较独立完整的理论体系和实践范例。内地乐坛这里就不想着墨了，那英算是内地乐坛的潮流人物，唱了这么多年，直到加盟EMI出《征服》专辑时，才说自己真正才开始唱流行歌曲，其他歌手可想而知。现在内地不少教通俗唱法的教师，本身还是从教美声或是民族唱法转过来的，内地乐坛要在世界上闯出点名堂，还有很多年的路要走。港台乐坛因特殊的原因，与国外流行乐坛接触较早，特别是受日本乐坛的影响较大，在七十至八十年代，也只有少数比较有悟性的歌手吸收了欧美流行音乐的技巧，在一众歌手中显得出类拔萃，拿邓丽君来说，大家都觉得邓丽君的歌很动听，究其原因除了嗓音外，从唱法上比较，你就会发现跟她同时代的华人歌手与她相比落后太多。九十年代以后，港台乐坛歌手逐渐意识到唱法先进的重要性，从音乐体裁和唱腔上纷纷向欧美乐坛靠拢。这就带来一个问题，如何把外来的东西与固有的东西相融合。东方人的嗓子大多具有细腻纯净的特点，与西方人特别是黑人歌手比较宽厚的嗓音不同，一些歌唱技艺直接嫁接过来，表现的效果天差地远；语言问题也不容忽视，汉语讲究字正腔圆，古人对唱曲早已有云“字清为一绝”，与欧美唱法中发浊音甚至有时故意制造模糊的效果，要求上大相径庭；再有就是欣赏习惯，平淡自然是中国传统哲学追求的境界，这些美学原则深深地融入到艺术欣赏的方方面面，拿演唱来说 ，如果演唱中文歌曲总是听到夸张的换气，刻意地转音，久而久之耳膜会不舒服，更谈不上打动听众了。而这恰恰成为一些新生代歌手的通病，为显示自己的唱法“与国际接轨”，不讲究歌曲表达的意境，没来由的炫技，结果以技害意。
这也正是我要把王菲列举出来的原因，不仅仅是为我是她的歌迷，更因为她的唱法对华语乐坛具有着建设性的影响。华语乐坛的发展是一个从学习到回归的过程，欧美的唱法对华语乐坛来说，绝不能是简单模仿，某些音乐人教学生，给学生定一个国外歌星，让其去模仿，这是很可悲的。学习是应该的，借鉴是可以的，更重要的是要结合东方人自己的特点，把欧美的演唱技艺融入到自己的歌艺中去，成为表达歌曲内涵的一种需要。
王菲最可贵的就在这里。在她的演唱中，你几乎找得到全部演唱技巧中想要的理想效果。什么混音唱法、气声唱法、高低音转换的平滑、真假换声点的模糊、共鸣与气声的融合……样样俱美。其唱腔既有传统的演唱技法，又吸收了欧美流行乐坛唱法的长处，时而还借鉴美声的技巧，但是其演唱却是完整统一的，各种技艺在其近乎完美的控制下，青山隐隐归于平淡，若是细心体味，却又是无声处听惊雷。
曾经在《十面的王菲，蜕变的精灵》一文中谈到：“简单地可以把王菲的每一次进化都视为主流和另类之间的摇摆，这也符合事物循环发展的规律。每一次轮回，王菲就获得一次蜕变的成熟，愈变愈见精致，愈变愈见大气，王菲是一个综合的矛盾体。而统领这一切的，是王菲天籁般的音质、超凡的歌唱技艺以及惊人的音乐悟性，三者缺一不可，为王菲赢得了在音乐王国中自由的权力。”不错，任何一个成功的歌手而言，美妙的歌喉是歌手吸引听众的基础，也是驾驭演唱技巧的基础；超凡的歌唱技艺是歌手表现的手段，技艺越精湛纯熟越能够游刃有余地演绎歌曲；音乐悟性则是歌手能否适应不同的音乐体裁，以及表达歌曲内涵的关键，同样一首歌曲，不同的歌手演绎出来意境和听者的体会都是不同的，其实跟歌手自己的音乐修养以及风格有关系。作为一个歌手，能够“自由”，我想这已经是音乐修养的极高境界了，而在自由的前提下，从歌曲的表达需要出发，有所为有所不为，则是至高境界。李宗盛评价王菲《王菲》（97）专辑，认为其“放弃了技艺”，其实不过是一种反璞归真的表现罢了。这里需要说明的是，自由是指歌手充分发挥自己的潜能，最大限度地实现音乐表现的张力，“自由”是相对的，自由不是万能，非要王菲像玛丽亚.凯丽那样发出海豚才能发出的声音是没有道理的。
欣赏流行歌曲，听声为下，听技为中，听境为上。对于歌曲的内涵与竟境的表达，写来有些抽象，另文撰出，本文仅从王菲的音色和演唱中常见的技艺入手，对王菲的歌唱艺术作些分析，与音乐爱好者们共同探讨。

[ 本帖最后由 中板抒情 于 20-9-2006 09:18 PM 编辑 ]

中板抒情

唱法六妙：
唱法与音色的表现是相辅相成的，科学的唱法不仅能够使歌者更容易驾驭歌曲，也能增加音色的表现力。试把92年以前的王菲与之后的王菲相比较，虽然之前的王菲也是好嗓子，但是却不具有后来的王菲那摄人心魄的声音魅力。从美国归来的王菲，以前不少乐评人只注意到其soul唱腔给香港乐坛带来的冲击，实际对王菲而言，整体唱法上的提升，使声音的表现力流光溢彩，才是最重要的，也是她至今仍能屹立华语乐坛巅峰的主要原因之一。可以这么说，没有后来唱法上的突破，就没有今天我们所听到的王菲。
王菲唱法的最大意义在于，吸收了产生于欧美流行音乐特别是黑人音乐的一些技法，结合自己嗓子的特点和传统技巧，通过自己的摸索，找到了融合的方法，并对一些技巧运用程度达到了相当的高度。因此，我才敢断言王菲的唱法对华语乐坛有着建设性的影响，有不少歌手模仿王菲，这实在是一点也不奇怪的事，对此应该是一种宽容的态度，或许在她们的模仿中，还能继续发展这条路子。以下把王菲演唱流行歌曲时的一些常用技术稍作评述，虽然一孔之见，未能概全，但管中窥豹，亦能睹见冰山一角。

1、气声与共鸣
国外一位著名音乐人指出：“谁控制了气息，谁就控制了歌唱。”气息是演唱歌曲的支撑，也是变化的支撑。强弱的变化在于声，虚实的变化则在于气了。
如果把声音的表现分成两端，一端是充分共鸣的亮丽饱满音色，一端是气息流动的放量，这两端中间的过渡带，即是王菲千变万化的音色表现，或清晰或模糊、或明或暗、或刚或柔、或厚或薄，这其实就是气息的控制所产生的变化。王菲属于气息悠长的歌手，在这方面有着先天的优势。
以前很多歌手，演绎歌曲只知要通过共鸣产生饱满圆润的声音，这跟中国以前的民歌和美声的教学方法有关，在以前很多年的时间里，中国是没有真正的流行音乐的，不充分共鸣和气息的掺入恐怕算是离经叛道，“气声”以前在国内的音乐教学中是被教师告诫要避免的。而在王菲的《你喜欢不如我喜欢》中，她在前半段甚至差不多放弃共鸣，但效果是好的，能够表现一个女人自怨自艾的心态，但这些方法与传统方法是格格不入的。不充分共鸣和气息的掺入之后，如何能够保持声音的美感？这就是技巧问题了。关键看如何保持声音的质感。
拿《矜持》这首歌来说，这首歌是能够体现王菲运用气声的很好的例子。这首体现少女纯净细腻情感的歌曲，需要极柔婉纤细的声音去表达，很多句尾都是以气声演绎，王菲的声音已小如蚁语，气息已收到细如发丝，但声音仍清晰可闻，质感仍在。王菲能够把少量的气息，聚于一线，即使再少的气息，也能发出有质有形的声音。我认为流行歌曲唱高音其实还未如唱弱声困难，主要是如何弱而不虚，不要成为没有质感的喘气这点比较难。这需要歌者极高的控制力。
再看气声与共鸣的融合，王菲的声音能够在清晰与模糊间自由流转，如行动流水，绝无滞涩。听听王菲的《天空》，这种气声与共鸣融合流转的功力几达华语乐坛登峰造极之境。

2、真声与假声
前面说过，王菲的音质天生具有美声效果，加上技巧的纯熟运用，这使得真假声之间的界限变得不容易分辩。据我看来，王菲是十分懂得演唱中的“关闭”技巧的，向来很多歌手只懂得打开，希望唱出的声音又响又亮，这样最终会输于变化，打得越开，越不容易实现转音的平滑过渡。王菲无需要太多的气息，即实现了圆融清澈的共鸣，在转音之前，气息瞬音关闭，即调整到假声的演唱状态。真假音之音的过渡平滑自如，无迹可循。初听王菲时，总感觉王菲虽然唱腔中有变化，但变化在哪里却不容易听出来，其实就是转换技艺的高明，既能模糊换声点，又保持声线的舒缓自然，以免技艺的运用损害了歌曲的意境。近年来王菲对于假声的运用更是逾加纯熟，随心所欲，毫无征兆可言。
说到这里，仅拿一首《半途而废》就可说明。《半途而废》是一首难度很高的歌曲，节奏是比较明快的，特别是后面的华彩部分，这种快节奏歌曲要频繁采用真假声转换本已不易，由王菲演绎开来，已经达到真假声的完整统一，浑然一体。
在一些比较具有艺术性的歌曲中，可以说假声是必要的手段，也是歌曲风格和意境的需要。试想如果王菲的《新房客》后面的高音部分，去真声去唱“哪里找……一切很好……”这些字句会是什么效果？肯定大煞风景。并且王菲的假声也是一种十分艺术化的假声。即使是在采取类美声的假嗓唱《脸》、《寒武纪》时，也可明显感觉王菲的假声既不同于专业的美声，也不同于一般流行歌手的假嗓，实则是采用美声歌手的发声位置，把发声点向后调整，而唱法实则还是流行歌曲唱法得到的特殊效果。

3、颤音与挫音
应该说，流行歌手中大多都是懂得用颤音的，王菲只是比较出色而已。就像是人声的“揉弦”，延长音中如果没有揉弦，效果就会觉得干涩。拖长的尾音是王菲的演唱特色之一，因此颤音的运用就十分重要了。动听的颤音来源于原音高和低于原音高四分之一或二分之一之音的来回交替。如果觉得这样说不够形象，就去听听王菲《唱游》专辑中的《飞》、《你》。在王菲的歌曲中，很多颤音的运用早已不仅是声音的技艺，而是表达情绪和拨动心弦的利器了。
把挫音在这里提出来，只是因为同样是王菲处理歌曲字句尾音的方式。这种挫音也时表现为气息的突然中断，如《天空》里唱到“藏着是谁的思念”，“我们天空何时才能连成一片”、“叠着层层的思念”等句，尾音尽头突然中断，让听者感受到一种顿失所爱般的痛楚，中断之后再衔接，再给人一唱三叹的韵味；也时表现为声音的以急速的气流回收，像《感情生活》唱到“听得不好意思寂寞”，尾音以气声快速回收，表达的情绪感十分强烈；有时还表现为尾音的突然降调，如《过烟云烟》里最后一句拉长的尾音，微微一颤就转为降调，比较生动地表达了歌者的无奈的心绪。这些处理方式在王菲的歌曲中还有很多，感兴趣的可以自己去听。

4、咽音
王菲的咽音唱腔技术当初是脱胎于小红莓乐队的主唱Dolores。其实咽音发声技术也并非Dolores发明创造，只不过她把这种技术放大了引入到唱演唱中来，成为独特的风格。我说王菲的唱法对于华语乐坛具有建设性的影响，咽音技术的采用也是一个很大的原因。咽音发声技术在教学中往往是为解决高音问题的提出的，就是要找手指压住喉咙发元音α的那种感觉，可以提高音域，对于东方人来说，其实还有润音功能。东方人的嗓子大多比较细腻纯净，高音区如何保持美感是必须解决的技术问题，试想如果细腻的嗓子直接冲到高音区去，显然会显得单薄，利用咽音发声技术，高音区就会显得饱满圆润。在这方面，王菲是很聪明的，她学到的是提高自己声音张力的发声技术，而很多人往往只看到王菲唱“啦啦啦……”就说王菲模仿Dolores，实则王菲为大多数亚洲女歌手指引了一条突破高音的方法。再有咽音技术还可以扩展童声音色，如《流浪的红舞鞋》，展现的是如童话般的梦境，王菲在这首带着淡淡的歌剧影子的歌曲中，融入咽音唱腔，展示了一种温馨和谐的童声色彩。

5、混音
所谓混音唱法，是在真声与假声或真声与气声的中间带寻找一个发声位置，得到一种介于真假声之间的声音去演唱歌曲，从而获得磁性、沙感、细腻和飘渺的艺术效果。混音唱法在国外都发展很多年了。华语乐坛发展至今，真正要找出像样的混音唱法还真不多见，女歌手中更少，男歌手中杜德伟算是尝试比较早的。现在随着东西方流行音乐交流加快，混音唱法渐渐开始风行。像杨坤、阿杜这些新生代歌手都是这种唱法，但是像阿杜刻意演唱的痕迹还是太明显。
早在早期的王菲，其实已经开始实践这种唱法，并且至今还难以看到能够如王菲这般对混音唱法把握得如此自然的歌手，毫无生涩感和刻意造作。这也是因为前面说到的王菲对假声、气声的运用的纯熟，所以要寻找一个中间介质的声音比别人更为容易一些。如果有人对此有怀疑，那么先听听王菲94年的《讨好自己》，这首较早的歌曲中王菲已经能够把混音处理得通透飘渺

中板抒情

音色三美：
王菲天生是华语乐坛罕见的美嗓，真声亦具有美声歌手嗓音的某些特质，通透明亮，高音铿锵有力，低音自然柔美，不需要用太多的气息和共鸣即可演唱出亮丽饱满的音色，这为其采用气声和假声演唱一些高难度的歌曲获得了常人没有的先天便利，因为转换更加自如。从王菲本身的嗓音来说，最大的特点是——空灵，这也是很多人把王菲的嗓音形容为天籁之音的原因。这就像是上帝吻过她的嗓子时留下的印记一样，无论王菲演绎何种类型和风格的歌曲，都会有着与众不同的味道，因为她那空灵的音色。华语乐坛有过不少女歌手模仿王菲的唱腔，最后都不会成功，技艺上难以跟上是一个原因，天赋的嗓子那更是学不来的。你可以说陈琳、金海心、许茹芸、许美静像王菲，并且找出这样那样的理由，然而他们都没有王菲的特点——空灵。

空灵之质——通透。
声音的质感是音色的主体，王菲的音色质感之美，犹如柔润透明的美玉、清澈见底的溪流，又如澄净深遂的天空，穿透感极强。加上气息的通畅，使王菲的声音天生具有特殊的美感，不需要特别地调整呼息即可发出动听的声音。这种通透的感觉让人聆听王菲的歌曲有种醍醐贯顶的快感，又如盛夏咀嚼冰片般地惬意。像《迷》、《天空》、《菲靡靡之音》这些专辑不用说了，97年以前的王菲演唱方式真声运用相对较多，高音部分也是以欢快明亮的真声直冲云宵，很多经典名曲都是体验这种快意的素材，如《梦中人》、《誓言》。97年以后的《飞》、《催眠》等也是透明音色的集中体现。
空灵之锋——光泽。
质感是音色的主体，那么光泽感则是音色边缘的锋芒。王菲的音色具有一种很自然和谐的金属光泽。唱高音不散，唱低音不粘，唱强声不噪，唱弱声不虚。即使只用很少的气息，发出的声音依然聚而成形充满光泽感——这其实是很高明的共鸣技巧。说到这里，拿当年的《相约九八》来作个比较，按说那英的嗓子比王菲的厚实，然而合唱部分王菲的声音却比那英的嗓子抢耳朵，就是这种具有金属光泽感的共鸣音的作用，能够聚声合气，使王菲的嗓子犹如一把锋利的宝剑突围而出。像98年的《唱游》专辑里面的歌曲，特别是《脸》、《半途而废》、《小聪明》都是体会这种光泽感的典范。
空灵之彩——飘渺。
王菲嗓声变化之妙，在于共鸣与气息之间的转化。根据歌曲内容的需要，王菲略略放松声线，融入气声的技艺，即成似断还续的飘渺稀声。曾有个别台湾歌手从自己的角度出发，说王菲的声线“飘”，对自己无法企及的领域妄加批评。试想，如果歌曲都以她那样的密实的方式去演唱，流行歌曲也就没有变化可言了。王菲的飘渺是空灵音色加上气息运用结合而成的艺术效果，王菲歌曲中的华彩乐章，往往就是以这样的音色和表现手法去完成。听听王菲的《天空》、《彼岸花》等曲目，空旷高远的意境即由飘渺的音色而来，展示出歌曲独特的风格。《分裂》这首歌曲，唯有王菲以飘渺迷幻的唱腔方能演绎得入味三分。王菲还有首歌曲叫《飘》，当真是歌如其声，空灵飘渺如天音遗世，听之令人痛入骨髓。