浅谈对联

栀子叶

栀子叶

「一三五不論，二四六分明」是近體詩平仄譜式的格律原則。

比方說一首「七言絕句仄起格」譜式如下：



仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

.1..2..3..4..5..6..7.，.1..2..3..4..5..6..7

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

.1..2..3..4..5..6..7.，.1..2..3..4..5..6..7



那麼第1.3.5字不一定要合於上面所標之平仄，但若是第2.4.6字就一定要合於上面所標之平仄，至於第7個字只有第一句可押韻可不押韻，第3句必定為仄，第2.4句必須要押韻而為平。

五言的詩也是要「一三不論，二四分明」，第5字同七言詩的第7句。

风花雪蓝殇

栀子姑娘，上联呢？

栀子叶

“一三五不论，二四六分明”解释
“一三五不论，二四六分明”，这句到底是什么意思呢？何为“不论”？何为“分明”？
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说，那就应该是“一三不论，二四分明。”
这个口诀对于初学律诗的人是有用的，因为它是简单明了的。但是，它分析问题是不全面的，所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评.
先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言"平平仄仄平"这个格式中，第一字不能不论，在七言"仄仄平平仄仄平"这个格式 中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言"平平仄平仄"这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言"仄仄平平仄平仄"这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言 第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一 般情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第 六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字 并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。 “二四六分明”的话也不是完全正确的。
——王力《诗词格律》节选
关于“一三五不论，二四六分明”
我们常听说格律诗有“一三五不论，二四六分明”吗？这个口诀简洁明快好记，但是不全面，不准确，对有些句式不适用。初学者如果仅凭这口诀来作近体诗，定会在平仄上犯规，乃至犯诗家之大忌。
1、在近体诗中的句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为“拗”了，故王力《汉语诗词律学》中称之“特拗”，还有一个好听的名号“锦鲤翻波”。
例句：
仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平 >
?夜雨无声对联联盟 -- 对联爱好者的大本营。以理治坛，以联会友，以诚待人。　
2、大忌之一是“孤平”。关于孤平有两种说法。
一种是：认为犯孤平的句子，特指五言和七言各一种平韵脚句式而言。在五言“平平仄仄平”这个句式中，第一字必须用平声，如果用了仄声成为了“仄平仄仄平”，那么全句除了韵脚之外，便只有第二字是平声了，这种情况叫犯“孤平”。七言诗与此相似，七言是五言的扩展，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，也称犯“孤平”。
另一种说法是：认为一句诗中凡是两个仄声字中间夹一平声字，不论句中是否另有平声字，都算犯“孤平”。持第二种说法的同时认为一句诗中凡是两个平声字中间夹一仄声字者，犯“孤仄”。
一般支持第一种看法的居多。
在五言诗中，如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声，称之为“孤平拗救”。
成为“仄平平仄平”
同样，七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声。
成为“（仄）仄仄平平仄平”
注：（）内可平可仄
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3、大忌之二是“三平调”也称“三平脚”。三平调是指诗句末尾的三个字都是平声。这种病句出现在下列句式上，即五言的仄仄仄平平，七言的平平仄仄仄平平。用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，绝不可将仄声通融为平声，变成仄仄平平平，平平仄仄平平平。三平结尾在古体诗中并不少见，在初唐、盛唐的五言近体诗中，也偶尔见之，但诗律渐细之后，因三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感，则视为诗之大忌了。
　
4、“三仄脚”也称“三仄调”。三仄脚是指诗句末尾的三个字都是仄声。这种句子出现在下列句式上，即五言的平平平仄仄，七言的仄仄平平平仄仄。用这句式写诗时，五言的第三字，七言的第五字，尽可能不要把平声通融为仄声，变成平平仄仄仄，仄仄平平仄仄仄。诗的出句才会出现三仄脚，古人并不像对三平调那样视为大忌，不时可以见到，但诗尾接连三个短促的仄声，会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美，后人作诗没有特别好的诗句，是不轻易用它的。对初学者来说，应尽量避免三仄脚。
浅解“一三五不论二四六分明”
“一三五不论二四六分明”是格律诗的一个基本规律，所谓“二四六分明”是指在这些位置上的字是固定的平仄，不能随便变动的。而“一三五”不论，不是绝对的，其中一字位置基本是不论的，除非是五绝、五律中遇到“平平仄仄平”这种句式首字不能变化（若变仄即犯“孤平”须拗救），其他句式第一个字都可以不论平仄的。也就是说，在七绝和七律诗中，不管是哪一句，第一个字都是可平可仄的（格式中用⊙号表示）。这从五绝、五律的四种平仄格式可以看出：
五绝仄起首句押韵
⊙仄仄平平，（韵）
平平仄仄平。（韵）
⊙平平仄仄，
⊙仄仄平平。（韵）
五绝仄起首句不押韵
⊙仄平平仄，
平平仄仄平。（韵）
⊙平平仄仄，
⊙仄仄平平。（韵）
五绝平起首句押韵
平平仄仄平，（韵）
⊙仄仄平平。（韵）
⊙仄平平仄，
平平仄仄平。（韵）
五绝平起首句不押韵
⊙平平仄仄，
⊙仄仄平平。（韵）
⊙仄平平仄，
平平仄仄平。（韵）
刚才说了一不论的问题，再说“三五”不论的问题。这要分别来看：五绝不存在“三五”不论的事（见上边的四种平仄格律），五律“三”可以不论平仄（在仄仄仄平平句式中为防三平尾三字须论平仄），“五”必须论；对七绝来说，除“平平仄仄平”句式为防“孤平”第三字必须论外，其他句子“三”不论平仄，但五字必须论。简而言之，五律、七绝只存在一三不论问题，不存在五不论的问题，这从下边的七绝和五律四种格式中可以看出：
七绝仄起首句押韵：
⊙仄平平仄仄平，（韵）
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）
七绝仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）
七绝平起首句押韵：
⊙平⊙仄仄平平，（韵）
⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
七绝平起首句不押韵：
⊙平⊙仄平平仄，
⊙仄平平仄仄平。（韵）
⊙仄⊙平平仄仄，
⊙平⊙仄仄平平。（韵）
五律仄起首句押韵
⊙仄仄平平（韵）
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
五律仄起首句不押韵
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
五律平起首句押韵
平平⊙仄平（韵）
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
五律平起首句不押韵
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄
⊙仄仄平平（韵）
⊙仄⊙平仄
平平⊙仄平（韵）
再说七律，可以笼统地说“一三五”是不论的，但遇到两种句式必须论，也就是当平平仄仄平时，为防孤平第三字位置必须是平（仄要用孤平拗救）；当遇仄仄仄平平句式时，第五字必须论平仄，也就是必须是仄字，不然写成平声就成了三平尾了，这是近体诗之大忌。这从四种七律格式中可以得到证明：
七律仄起首句押韵：
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
七律仄起首句不押韵：
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
七律平起首句押韵：
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
七律平起首句不押韵：
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）
⊙平⊙仄⊙平仄
⊙仄平平⊙仄平（韵）
⊙仄⊙平⊙仄仄
⊙平⊙仄仄平平（韵）

栀子叶

对联和其他所有文学一样，有它自己的要素（特点），如果没有了这些要素（特点），对联就没有了灵魂和生命，就不可能独立地存在于世界上。



对联的要素（特点）有很多，平仄相对就是其中之一。所谓平仄相对，顾名思义，就是说在上下联相同位置上的字，平仄要相对。这里就有一个问题，是不是每一个字都要相对？可不可放宽？我认为，每一个字平仄都要相对既不可能，也没必要，可以放宽，这在理论和实践上都是已经解决了的问题。问题是怎样放宽？放宽到什么程度？这是目前大家关心和争论的焦点，也是普及楹联知识的关键问题之一。今天，我就学习对联知识和开展楹联活动中的一些体会谈一点看法，不当之处，请联友和方家指正。



三个关键部位从严   



一、上、下联的最后一个字。

上、下联中最后一个字的要求应该严格。上联最后一个字必须是“仄”声字，下联最后一个字必须是“增”声字，也就是仄起平收。例：

西望瑶池降王母（仄）

东来紫气满函关（平）——李鸿章



二、词组的最后一个字。

词组是中国文字，也是对联文字的基本单位。词组大多是由两个字组成，也有由三个字组成的。例：

书山有路勤为径；

学海无涯苦作舟。



在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。



三、长联中每句的最后一个字。

长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。

综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。



对联平仄的宽严   



一、关于在上联或下联自身的句子里，词组要平仄交替这一条可放宽。

我认为，这一条可以这样要求，如能做到这一点，当然是好的，但应当放宽。也就是说，在这方面不必强求一律，可严可宽。这是因为：



（1）成语在中国汉学的词组中，占了很大的比重，它以精练的文字、丰富的内涵，在各种文学作品中，特别引入注目，对联也不例外。可是在众多的成语中，有相当的成语词组，自身没有交替。例如：黔驴技穷、貌合神离、愚公移山、登峰造极、力争上游、精打细算、群策群力等等，这些词组就没有交替，总不能把这么多、这么好的成语排斥在楹联之外吧？



（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。



1999年1月2日299期《中国楹联报》上湖南黄炳麟先生“富有特色的当代联语”中的几副对联，是很好的对联。现妙录其中一副：

是姓“社”，还是姓“资”？用“三个有利于”来判断；

要防“右”，更要防“左”，以“百年不动摇”去力行。



这副对联，尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。



二、关于三连平或三连仄的问题，也可放宽。

这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？ 今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字，我看没有什么不好。

邓小平同志提出“发展是硬道理”后，有一年春节，我用这句话撰了一副对联：

发展就是硬道理；

廉洁堪称好作风。



这副对联就是基于上述认识而写的。



三、一些趣联、游戏联可以放宽。

这方面的对联，在许多情况下，是即兴而作。过于苛求，就无趣、无戏可言。 例如：

坐，请坐，请上坐；

茶，喝茶，请喝茶。



山好好，水好好，入亭一笑无烦恼；

来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东。



为名忙，为利忙，忙里偷闲，喝杯茶去；

劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。



若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？可人们就是喜欢它。



四、不少优秀的对联在这方面是放宽了的。

有些人们交口相传的对联，既奇特又贴切，是公认的雅俗共赏、妙趣横生的佳联，我记得有这样几副对联：

计利当计天下利；

求名应求万世名。——于右任



板凳要坐十年冷；

文章不写一句空。——范文澜



如果过分强调自身的交替，这几副对联恐怕是重病在身了，然而却流传了多少年。可见，在自身交替方面，事实已经放宽，我们有什么理由死死抓住这条不放呢？



还有一个“粘”的问题，应放到提高的范围去研究。为了普及，在一般的情况下，应该放宽，不去考虑。



关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的问题

   

关于平仄问题，有一种流行的提法，那就是“一三五不论，二四六分明”，总的来说，这种提法简明扼要说明了对联的平仄要求，但不够确切，也就是说，有的适用，有的不适用。例如：

松竹梅岁寒三友；

桃李杏春暖一家。



这副对联是三、二、二结构，按节奏点要求，上联的“梅、寒”和下联的“杏、暖”，是在第三位置上，一定要平仄相对，而第二、四、六位置上的字，因不在节奏点上，则可平可仄，这就不符合“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求。又如：

不信美人终薄命；

古来侠女出风尘。——蔡锷



这副对联是二、二、三（一、二）结构，按“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求，这副对联上下的第二、四、六位置上的字，除二、四位置上的字，因是词组最后一个字，是节奏点，平仄应相对外，第六个字“薄”与“风”，因不是节奏点，就没有平仄相对，我们不能说这不是一副好对联。当然，“一、三、五不论，二、四、六分明”有的时候又适用，例如：

又是一年芳草绿；

依然十里杏花红。



这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”，这几个字要平仄相对。符合“二、四、六”分明的要求。



鉴于上述几种情况，我认为不必简单地强调“一、三、五不论，二、四、六分明”为好。



从实际出发看问题   



一、群众的观点：

马萧萧会长在“深切怀念魏传统同志”一文中，传达了魏传统同志的意见：“在艺术技巧上要不断总结、提高、丰富和发展，但目前更重要的是普及。要面向大众，要注意和爱护群众喜爱对联的积极性。对于群众的对联创作，在格律限制上要放宽一些。要看不同的对象，逐步提高。”这个观点是正确的，符合实际的，尤其是当前大力普及的时候。



二、发展的观点：

对联和其他文学作品一样，都有着继承和发展的问题，这个问题处理得好，就有无限的生命力。 一方面，对联如果不继承格律诗有关对仗等一些本质的要求，那么对联也就不成为对联了；另一方面，如果从对联产生之日起就一成不变，那也是没有生命力的。试想，如果没有“五四”时期的新文化运动，不发展白话文和新诗歌，今天，我们的文章、诗歌是个什么样子？今天，我们在大力普及、发展、提高对联的时候，“五四”时期那种革新精神不是可以给我们很大的启示和借鉴吗？



三、时代的观点：

历史在发展，时代在前进。我们的对联也一样，随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏，我们都应吸收到对联的创作上来，平仄和对仗，都要适应这种变化，和时代相适应，绝对不能因循守旧而远离时代。



最后，我还要说的是：对联是文学，是一种精神产品，和物质产品一样，有个合格不合格的问题。大家知道，为对消费者负责，不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责，不合格的对联，理所当然的我们不予承认。对合格的对联，能不能分个精品（优秀）、一等、二等、三等，和物质产品一样，分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样，也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认，白璧无瑕当然好，但白璧微瑕、瑕不掩瑜，也应该受到欢迎。只有这样，才能真正做到雅俗共赏，满足各个方面、各个层次的要求，有利于楹联事业的普及，才能真正促进楹联的发展和提高。



（转载自<恶人谷珠楼>）

栀子叶

淺談對聯格律的六要素  (作者: 肖大志)

對聯是一種講究格律的文學形式，要欣賞與寫作對聯，必須瞭解其基本的格律要求。所謂對聯格律(簡稱聯律)，指對聯中有關平仄、詞性、語法修辭，以及書寫張貼等方面的格式與規律，其核心是對仗。對聯的基本格律可概括成六要素，即:字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。這六要素又可以分別從基礎、語法、聲律三方面來加以理解：
1.字數相等,內容相關。
這是對聯格律的兩個基礎要素。從全聯來看，原則上，只要上下聯字數相等，不論多少字數均可。如上下聯各四個字,則稱四言聯,上下聯各五個字，則稱五言聯，等等。但在實踐中,對聯多爲四字以上,因漢字一般需要四字以上才能組成句子。而限於對聯特殊的形式要求，亦難有上千字的長聯。在要求全聯字數相等的同時，還要求各分句字數相等。換言之，如果上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，如果連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。
從內容上看，一副對聯的上下聯之間,內容應當相關,也就是意思要互相對應，以起到相反相成或相輔相成的效果。大多數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相襯托的關係。這種襯托或者是從相同的角度互相映襯、互相補充(即所謂“正對”),或者是從相反的角度互相反襯、互相對照(即所謂“反對”),通俗地說，正對即上下聯立意相近，如:
覺行圓滿
功德莊嚴（注：所引對聯未注明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯八百副》一書，下同。）
反對即上下聯立意相反，如:
心平積福
欲重招殃
還有少數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相銜接的關係(即所謂“串對”,或稱“流水對”),也就是上下聯兩個分句共同構成一個複句,上下聯存在一種連貫、遞進、選擇、轉折、因果、假設、條件、目的等複合關係。如:
若無前世心中毒
哪有今生意外災

除了香甜苦辣鹹酸澀
無非柴米油鹽醬醋茶
如果上下聯內容毫不相關,彼此“風馬牛不相及”，會使人覺得非常彆扭和生硬,則起不到對聯應有的文學效果，也難以稱得上是合格的對聯。當然，上下聯之間的對應關係不一定要求都很密切。再者，還有一種特殊的對聯形式,即所謂“無情對”。它指的是上下聯形式上(字面上)對仗工整,而內容上(意義上)卻有意不相關,從而造成一種特殊的效果。如:
三星白蘭地
五月黃梅天(常用無情對)

庭前花始放
閣下李先生(常用無情對)

公門桃李爭榮日
法國荷蘭比利時(常用無情對)

樹已半枯休縱斧
果然一點不相干(常用無情對)
總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，故將二者稱爲基礎要素。
2.詞性相當、結構相稱
這是對聯格律的兩個語法要素，也是對聯格律最關鍵的兩個要素。因此，也可以稱之爲核心要素。所謂詞性相當,指上下聯相對的詞語性質應當盡可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，以及連詞對連詞、介詞對介詞，等等。如：
大行絕俗忘榮辱
至道無情空是非
此聯中,“大”與“至”都是形容詞,“行”與“道”、“俗”與“情”都是名詞,“絕”與“無”、“忘”與“空”都是動詞。“榮辱”與“是非”都是名物化的形容詞。又如：
五蘊皆空觀自在
一心不亂見如來
此聯中，“五”和“一”都是數詞，“蘊”和“心”都是名詞，“皆”和“不”都是副詞，“空”和“亂”都是形容詞，“觀”和“見”都是動詞，“自在”和“如來”都是名物化的形容詞或動詞。不過，在實踐中,對虛詞的要求比較寬鬆,一般能夠虛詞對虛詞即可。對實詞的要求較爲嚴格,詞性不同一般不能相對。當然，那些詞性比較接近的、或者詞性能夠兼通的實詞,還是允許相對的,如名詞和代詞、某些動詞、形容詞、副詞之間。甚至個別虛詞和實詞之間也可以通融。因爲在具體的對仗中，除詞語的性質外，還可適當考慮詞語在句中的作用。對修飾詞語的要求比較寬鬆，對中心詞語的要求比較嚴格。當然,詞性相同屬工對，詞性相近或相通屬寬對。在同一詞類（如名詞）中，還可分出若干小類，也屬於對仗的寬工問題，則另當別論（可參見下文“概念相當”）。至於一些音譯外來詞的對仗問題，則可做特殊處理。如：
同上慈舟，共登般若波羅蜜
普沾甘露，常念南無觀世音
其中，“般若波羅蜜”和“南無觀世音”在結構、節奏、平仄等方面基本符合要求，詞性則可論可不論。
所謂結構相稱，指上下聯語句的語法結構(或者說其片語和句式之結構)應當盡可能相同，也即主謂結構對主謂結構、動賓結構對動賓結構、偏正結構對偏正結構、並列結構對並列結構,等等。如:
一心常忍辱
萬事且隨緣
此聯上下聯皆爲主謂賓結構。其中，“一心”對“萬事”皆爲偏正結構，“忍辱”對“隨緣”皆爲動賓結構。又如：
軟首妙光，威名顯赫
雄獅利劍，寶相莊嚴
“軟首妙光”對“雄獅利劍”,皆爲並列結構;“威名顯赫”對“寶相莊嚴”,皆爲主謂結構;“軟首”對“雄獅”、“妙光”對“利劍”、“威名”對“寶相”,皆爲偏正結構；“顯赫”對“莊嚴”，皆爲並列結構。但在詞性相當的情況下，有些較爲近似或較爲特殊的句式結構，其要求可以適當放寬。例如，“還我河山”對“逐胡韜略”，前者爲動賓結構（雙賓語），後者爲偏正結構，作爲結構上之寬對，未嘗不可。又如：
觀美女華瓶盛糞
歎凡夫甘願投泥
其中，“華瓶盛糞”是一個主謂賓結構，“甘願投泥”則是一個較爲複雜的動賓結構（狀謂賓結構），從整體看，此聯結構應屬工整。
總之，上下聯的用詞造句，在詞性和結構這兩個語法要求上,應儘量相當或相稱（也就是保持對仗），以使上下聯在形式上顯得協調與工整。但這些要求在實踐中允許適當放寬，有時還可以有所變通（如義對、借對等，可見下文）。
３．節奏相應，平仄相諧
這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是一個音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。對聯行文多以二字(有時也以一字或三字以上)爲一節奏。所謂節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當盡可能同步。如：
漏盡-飛身-去
心空-及第-歸

可憐-鼠輩-偷酥-死
堪羨-鴿王-絕食-生

以-神通力-護持-正法
設-孟蘭盆-超度-慈親
不過，作者認爲，節奏應有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，或者說，主要是根據其語義而産生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從其平仄要求上去看，或者說，是指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）問題。所謂節奏，主要指上下聯在音節上的停頓或間歇。因此，作者認爲，最好將語意節奏和聲律節奏分別用節奏和音步來表達。如，語意上的節奏爲：
同時-聞-授記
次第-得-菩提
其聲律上的音步則爲：
同時-聞授-記
次第-得菩-提
當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的（如“漏盡飛身去”等三聯）。
所謂平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說,就是指對聯在音調上的兩大要求:平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳安排等其他一些平仄問題。要弄清這些問題，首先必須區分什麽是平聲、什麽是仄聲。這又有兩種劃分標準。在對聯創作中，一般是運用“古四聲”,即古漢語將音調分爲平、上、去、入四聲,除平聲外,上聲、去聲、入聲皆爲仄聲。現在，也有少數人運用“新四聲”,即現代漢語將音調分爲陰平、陽平、上聲、去聲四聲。其中，陰平、陽平爲平聲，上聲、去聲爲仄聲。兩種聲韻的不同，關鍵在於入聲字。入聲字的掌握和識別，大體上還是有規律可循，在此恕不贅述。對初學者來說，最簡單易行的辦法是先在運用時借助工具書，然後逐漸熟練掌握。要注意的是，雖然上述兩種用法可並行不悖，但在同一副對聯中,最好不要同時混用兩種標準。
現在再回過頭來談平仄協調的兩大要求。所謂平仄相對, 就是上下聯的各音步以及各分句句腳要平聲對仄聲、仄聲對平聲。反之,如果平聲對平聲,仄聲對仄聲,就叫平仄失對（又稱同聲相對或串聲）。對聯脫胎於格律詩,在平仄方面，對聯與格律詩中的對仗句基本相同。而且，對音步的安排也有“一三五不論,二四六分明”之說。因爲在實際上,並不一定要求整個音步平仄相對，只是要求在音步位上平仄相對。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步爲二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字數。所以便有了“一三五不論，二四六分明”之說（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同時不論，即所謂“一三不論五要論”）。如：
心蓮-清淨
○○ ○△
性海-圓融(注:平聲用“○”表示,仄聲用“△”表示,下同。)
△△ ○○

心馳-有外-實迷-有
○○ △△ △○ △
身處-空中-不見-空
○△ ○○ △△ ○
此二聯中,一三五不一定平仄相對,二四六皆平仄相對,即屬工對。不過,並非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由於對聯行文的格式除了以律詩中的對仗句式爲主以外,還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如：
建-曼荼羅壇-修法
于-阿蘭若處-參禪

直心-乃-萬行-之本
貪欲-爲-諸苦-之源

深心-勤習-真言宗-教義
全力-弘揚-大手印-法門
以上諸聯，其音步就不一定在二四六位置上。
所謂平仄交替,它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面,指的是一個句子自身的音步（或者說音步位）之間,平仄應交替使用,否則就是平仄失替（又稱串調）。只有各分句的句腳與前一音步之間,可以不考慮交替問題。如:
真身已過凡間望
○ △ ○△
妙法不堪小智聽
△ ○ △○
又如:
無所從來何有相
△ ○ △△
得成於忍不生心
○ △ ○○
在平仄問題上也允許拗格存在。對聯之平仄不依常格者，謂之拗格或拗體，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所謂“相粘格”，是律詩中的“相粘”格式在對聯中的體現，指上下聯除不能同聲收尾外，在音步上不考慮平仄相對，而是採用同聲相對，亦即相粘。如：
兩表酬三顧
△ ○△
一對足千秋（尤俊題成都武侯祠聯）
△ ○○
此聯就是比較典型的“相粘格”。所謂“全平全仄格”，指上聯全用仄聲、下聯全用平聲的特殊格式。
在平仄問題上還有一些禁忌,如忌“同聲落腳”、忌“同聲收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再談。
總之,作爲一種格律文學形式，對聯之聲律雖然不講究押韻，但在平仄協調方面還是有講究的,寫作對聯不能不講平仄。如果說,字數相等、內容相關、詞性相當、結構相稱、節奏相應等，賦予了對聯整齊美、整體美、對襯美、結構美、節奏美等審美特徵的話,那麽,平仄協調則賦予了對聯音韻美這個重要的審美特徵。當然,有時爲了不以辭害意,個別地方出現平仄失對或平仄失替,亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬格律要求。如：
下士求福樂，中士求出離，上士求普度
小隱在山林，大隱在城市，真隱在內心
嚴格來看，此聯在聲律上有失對、失替、孤平等問題，在詞性、結構的對仗上也不太嚴謹，但考慮到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基礎。兩個基礎要素則自不必說。
此外，有的聯家將強弱相當或概念相當作爲對聯格律的要素之一，作者認爲並不恰當。因爲，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。
概念相當，則只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，也即要盡可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:“中國”對“雄雞”,其共同範疇是事物;“曉日”對“雄雞”,就縮小爲自然物;“小草”對“雄雞”,就縮小爲生物;“駿馬”對“雄雞”,就縮小爲動物;“老鴨”對“雄雞”,就縮小爲鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂“矛盾概念”),對仗就越工,如“有”對“無”、“真”對“假”、“生”對“死”、“聰慧”對“愚癡”等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如“曉日”對“雄雞”，由於二者之間有著天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。
總之，對聯的六要素應當是關係到一副對聯是否名副其實，從而是否成其爲對聯的問題。作者認爲，對此，楹聯界還是有必要進一步加以澄清。
以上淺見，不當之處，敬請聯界方家教正！

北极熊看海

今天学了个生字，仄zè

somthingwong

北极熊看海 发表于 1-1-2014 12:08 AM
今天学了个生字，仄zè

人家贴了一匹布这样长的帖，你才学了一个“仄”字······

北极熊看海

somthingwong 发表于 1-1-2014 09:07 PM
人家贴了一匹布这样长的帖，你才学了一个“仄”字······

小弟才疏学浅不学无术

somthingwong

北极熊看海 发表于 1-1-2014 09:09 PM
小弟才疏学浅不学无术

我比你好一倍，还多学了一个“平”字····

北极熊看海

somthingwong 发表于 1-1-2014 09:14 PM
我比你好一倍，还多学了一个“平”字····

我学生字，其他的都不明白了。。。

somthingwong

北极熊看海 发表于 1-1-2014 09:21 PM
我学生字，其他的都不明白了。。。

“ 仄 ” 其实是马来字来的····有对联为证：

   马来先生皆因仄
   人到临死都公平

北极熊看海

somthingwong 发表于 1-1-2014 09:37 PM
“ 仄 ” 其实是马来字来的····有对联为证：

   马来先生皆因仄

这我还明白，你在耍我

konglong

酱长！
我晕。。。。

somthingwong

栀子叶 发表于 31-12-2013 07:29 PM
“一三五不论，二四六分明”解释
“一三五不论，二四六分明”，这句到底是什么意思呢？何为“不论”？何为 ...

张大春说，中国南朝以前中原本无四声，只有入声，就是因为念佛经，掺到吉灵的平上去三声····人家是研究这个的，有他讲，没有我讲，不过，南朝前人，说话都是入声····真是很难想象